Общая для литературы этого времени тенденция синтеза искусств в поэзии обнаружила себя в оригинальных жанрах авторской песни, рок-поэзии, видеом и т.п. В целом поэзия 1970-1990-х годов, как, впрочем, и вся художественная литература этого времени, представляет собой органический сплав реалистических и модернистских тенденций. Ей равно присущи яркие поэтические открытия, новые оригинальные ритмы, размеры, рифмы и опора на уже известные, традиционные образы и приемы. Примером может служить центонность, о которой уже шла речь в применении к прозе. Поэты отталкиваются не только от жизненных впечатлений, но и от литературных.
Современная поэзия - вся в движении, в поиске, в стремлении как можно полнее выявить грани дарования поэта, подчеркнуть его индивидуальность. И все-таки приходится признать, что в русской поэзии 1970-1990-х годов, несмотря на богатство и новизну жанров, наличие ярких творческих индивидуальностей, несомненное обогащение стихотворной техники, вакансия первого русского поэта, освободившаяся после смерти А. Ахматовой, пока все еще не занята. Последнюю треть XX столетия все чаще называют "бронзовым веком" русской поэзии. Время, конечно, проверит "степень блеска", но уже сейчас одной из важнейших характеристик эпохи следует признать необычайное многообразие, многоцветье и "многолюдье" поэзии этого периода.
Поэтическое слово всегда быстрее приходило к читателю (слушателю), чем прозаическое. Нынешнее же развитие коммуникационных систем - в условиях отсутствия идеологической (а нередко и моральной) цензуры - сделало процесс публикации свободным, мгновенным и глобальным (ярчайшее свидетельство - динамичное распространение поэзии в сети Интернет). Однако говорить о каком-либо поэтическом буме, подобном "оттепельному", не приходится. Говорить надо скорее о постепенном возвращении поэтического (и вообще литературного) развития в естественное русло. Публикующих стихи становится больше, читающих - меньше. А значит, формула Е. Евтушенко "Поэт в России - больше чем поэт" утрачивает свой вневременной смысл, локализуясь в конкретно-исторических рамках. Не настает ли время иной формулы, предложенной И. Бродским: поэт "меньше, чем единица"? В связи с этим возникает "проблема авторского поведения" (С. Гандлевский). Коль скоро идея общественного служения поэта уступает идее создания новых эстетических ценностей, то и поэту в реальной жизни, и лирическому герою в тексте все сложнее самоопределяться привычным, "классическим" образом. Трудно представить себе сегодня лик поэта-"пророка" - и "глаголом жгущего сердца людей", и "посыпающего пеплом... главу", и идущего на распятие с миссией "рабам земли напомнить о Христе" (варианты XIX в.). Но и "агитатор, горлан, главарь", и затворник, не знающий, "какое... тысячелетье на дворе" (варианты XX в.), в последние десятилетия в лирике не заметны. Кто же заметен?
Если не рассуждать об иерархии, не определять "короля поэтов", а искать наиболее оригинальные версии нового лирического героя, то в 1970-е годы на эту роль мог бы претендовать герой Ю. Кузнецова. Это поэт, "одинокий в столетье родном" и "зовущий в собеседники время"; это "великий мертвец", раз за разом "навек поражающий" мифологическую "змею" - угрозу миру; это в прямом смысле сверхчеловек: над человеком, в космосе находящийся и масштабами своими космосу соразмерный. Назовем этот вариант вариантом укрупнения и отдаления лирического героя. Напротив, ставшие широко известными уже в 1980-е годы поэты-концептуалисты (главным образом, Д. Пригов и Л. Рубинштейн), продолжая линию Лианозовской школы и конкретной поэзии, почти (или совсем) растворили свой голос в голосах вообще, в языке как таковом. Они то надевают некую типовую маску (Пригов в маске недалекого обывателя), то устраивают целое "карнавальное шествие" многоголосного "не-я" (Рубинштейн).
Совсем иной стиль авторского поведения в той среде, которую создает возрождающаяся духовная поэзия. В 1980- 1990-е годы в русле этой традиции активно и заметно работают З. Миркина, Л. Миллер, С. Аверинцев, В. Блаженных, о. Роман и др. Их объединяет традиционно-религиозное, близкое к каноническому понимание места человека в мире, и поэт в их стихах не претендует на какую-то особую выделенность. "Поэзия - не гордый взлет, | а лишь неловкое старанье, | всегда неточный перевод | того бездонного молчанья" (З. Миркина). "Неловкое старанье" в этих стихах очень точно передает христианское самоопределение поэта.
И образов лирического героя, и вариантов авторского поведения в современном поэтическом процессе очень много, и это объективное свидетельство не только "проблемности" вопроса, но и разнообразия художественного мира поэзии. Однако еще больше вариантов "собственно формальных": лексических, синтаксических, ритмических, строфических и т.п., что говорит уже о богатстве художественного текста. В формальной области экспериментов всегда было больше, нежели в содержательной, однако то, что произошло в последние десятилетия XX в., аналогов не имеет. Правда, чаще всего эти эксперименты имеют исторические корни, и есть возможность проследить их генезис.
Так, широко распространившаяся у нас (как и во всем мире) визуальная поэзия знакома и русскому барокко XVII столетия, и русскому авангарду начала XX в. (Подробнее см. главу "Визуальная поэзия".) Не менее популярные ныне свободные стихи (верлибр) в разных своих вариантах соотносимы то с русской средневековой традицией духовной песенной лирики, то с древними японскими стихотворными формами. Упомянув о визуальной поэзии, еще раз скажем о появлении вариантов песенного жанра - авторской песни и рок-поэзии. (Подробнее см. главу "Песенная лирика".) Столь очевидная эволюция в сторону жанрово-видового многообразия в современной лирике взывает к литературоведу, критику, да и к учителю: "единых стандартов" анализа нет! Особенно актуален этот тезис применительно к школе, которая, похоже, из одной крайности (тематический подход) бросается в другую (формально-стиховой). "Набор инструментов", конечно, нужен, но применять его всякий раз в полном объеме нет никакой необходимости. К каждому стихотворению следует подходить как к феномену, для понимания которого требуется всякий раз новая комбинация литературоведческих усилий, средств, способов. В самом общем виде этот алгоритм может выглядеть так:
1) выявить исток и характер образа-переживания (словесное рисование, повествование, суждение, звук в широком смысле);
2) вести анализ "по пути автора", т.е. пытаться определить, как разворачивался исходный образ в итоговый текст. Необходимо следить за тем, чтобы анализ содержательный и формальный не отделялись один от другого, чтобы без внимания не оставались ни художественный мир, ни художественный текст, ни (при необходимости) литературный и внелитературный контекст произведения. Замечательный пример такого анализа - работа И. Бродского "Об одном стихотворении" (1981), посвященная рассмотрению "Новогоднего" М. Цветаевой.
Про Бориса Рыжего грех не сказать, он умер в 2001, если че.
Несмотря на пестрое разнообразие индивидуальных поэтик, молодую поэзию 1990-х годов определяют две тенденции, постоянно пересекающиеся, взаимосвязанные и взаимообъяснимые:
1. Особая репрезентация поэтического «я», которое характеризуется прежде всего слабостью, уязвимостью, «тотальной неуверенностью».
2. Мета-позиция по отношению к Я-пишущему (не только к собственным текстам, но и к себе-поэту). «Человек, пишущий стихи», оказывается предметом рефлексии и изображения.
Эти две тенденции определяют своеобразие поэтики текстов молодого поколения, поэтов, формирующихся в 1990-е годы - Дмитрия Воденникова, Кирилла Медведева, Станислава Львовского, Марии Степановой, Евгении Лавут, Шиша Брянского, отчасти Веры Павловой, те свойства, к которым выводят актуальную поэзию поиски самоидентификации в пространстве «после постмодерна» (или «после концептуализма»)17.
Традиционно в критике эта поэтическая парадигма (как бы ее не называть - неомодернизм, неосентиментализм, постконцептуализм или иначе) характеризуется прежде всего серьезностью («ответственностью»), не-ироничностью, не-игровым характером поэтического высказывания, возрождением «лирического субъекта» («исповедальностью»), «эротичностью» (телесностью) поэтического текста. Представляется, что переходность новой актуальной российской поэзии, ее стремление отказаться, отойти от поэтики постмодерна позволяет интерпретировать, объяснить некоторые уже выделенные и частично описанные ее черты как основание некой единой поэтической системы.
Предметом изображения в лирике девяностых становится «человек, пишущий стихи»; а часто (у Дмитрия Воденникова, например) еще и процесс написания, вынесения «на публику» и взаимодействия написанного с поэтом и с публикой. В стихотворении существует не только одно «поэтическое „я“», но и «поэт», глядящий на него сверху, наблюдающий и оценивающий его (в отличие от концептуализма, где автор/поэт принципиально отсутствовал). Так буквально реализуется мета-позиции, осознанность поэтической работы. После постмодерна уже невозможно делать вид, что ты «просто пишешь стихи», хотя большинство авторов «молодого поколения» именно к этому и стремятся - так или иначе вырваться из «литературности» собственных текстов, вернуться к так называемому «прямому высказыванию»
Поэтов 90-х гг. отличает очень высокая степень рефлексии и осознанности того, что и как пишется:
«Для меня все-таки очень важно, кто на меня повлиял и что чем навеяно, я хочу, насколько это возможно, отделять свое, подлинное в моем мировосприятии от литературного, наносного. Это очень сложно. Когда я пишу, я как бы вижу себя насквозь (…)» (Кирилл Медведев19).
Во-первых, это многократное удвоение и умножение поэтического «я»: например, очевидное в текстах Дмитрия Воденникова или Марии Степановой. Мета-позиция обусловливает раздвоение пишущего: постоянная перемена точек зрения, диалог с самим собой, провоцирующий «тотальную неуверенность лирического субъекта», его раздвоенность, «близнечность»:
Куда ты, я? Очнусь ли где-то?
Что скажет туча или три
На то, как тут полураздета
И ты на это не смотри20 (Мария Степанова).
…и обратное мне, как полюс -
Стать не мной. Поменять лукошко.
(…) и увидеть себя на травке (Мария Степанова).
Я как солдат прихожу домой…
Накроет оно: кто я здесь и кто здесь он (Елена Фанайлова).
Диалог внутри текста между «я» у Д. Воденникова часто отмечено курсивным (заглавными буквами) начертанием «реплик» одного из «я».:
Так дымно здесь
и свет невыносимый,
что даже рук своих не различить -
кто хочет жить так, чтобы быть любимым?
Я - жить хочу, так чтобы быть любимым!
Ну так как ты - вообще не стоит - жить. («Как надо жить - чтоб быть любимым»)
Тексты Кирилла Медведева также фиксируют некоторую отстраненность от «поэтического „Я“», несколько иную, чем у Воденникова и Степановой, но все же четко явленную. Вводные фразы, скрепляющие его тексты - тавтологичны, не нужны. Они присутствуют для отстранения от поэтического «я» (и вместе с тем как бы настаивают на существовании поэтического «я», постоянно напоминают о нем: «это обо мне идет речь, это я все это переживаю»), вводят это «я» как объект рефлексии/описания, сигнализируют о том, что высказывание все же не совсем «прямое» - а «псевдопрямое»:
мне надоело переводить…
мне кажется я почувствовал…
меня всегда очень интересовал
один тип поэта…
меня всегда удивляет…
мне очень не нравится…
мне очень нравится когда…
я с ужасом понял…
я недавно понял…
Разрушение стихотворной формы у Кирилла Медведева - за счет взгляда на «поэтическое Я» сверху. Отстраненность от «я» разрушает, но и связывает текст, оказывается стержнем как-будто-не-поэтического текста. Мета-позиция (рефлексия) напрямую связана со слабостью «поэтического Я»:
я с ужасом понял
что никого не могу утешить.21
Во-вторых, вновь осознается слабость, уязвимость и неестественность («стыдность») самого положения поэта. Например, у Медведева жизнь профессионального литератора обозначается как «неестественная жизнь»22.
У Воденникова, в книге «Мужчины тоже могут имитировать оргазм» литература выступает как имитация, ложь («из языка, залапанного ложью»). Соотнеся название текста «Мужчины тоже могут имитировать оргазм» и строки оттуда же «Я научу мужчин о жизни говорить // Бессмысленно, бесстыдно, откровенно» (с явной отсылкой к ахматовскому «Я научила женщин говорить»), вероятно, можно попытаться интерпретировать это шокирующее и неоправданное на первый взгляд название: прямота и бесстыдность, откровенность и открытость стихов - это кажущаяся их прямота и честность, кажущаяся и лживая - потому что все это литература, имитация подлинности.
Мета-позиция, идентификация себя, своего «я» как поэтического, вернее, ее неизбежность обнажает литературность написанного, его включенность в обще-литературный контекст и - тем самым - слабость пишущего перед своим собственным текстом и Текстом вообще - при абсолютной заявленной интенции «прямого высказывания», честного (та же парадоксальная трагедия ахматовского «Реквиема» - она не случайно возникает здесь в качестве пре-текста: горе лирической героини, но и отстраненность от него, возможность его описания профанируют, снижают само это «горе»).
Поэтам девяностых свойственно «пренебрежительное», самоуничижительное отношение к своим текстам: «стишки» Станислава Львовского; «стихтворенья» Воденникова (эта редукция неоднократно повторяется в текстах Воденникова, хотя обычно они весьма ровны - в отличие от текстов Степановой, где подобная редукция, чаще всего в ударной позиции, в финале текста или конце строки - становится приемом, опознавательным знаком ее поэтики).
это стишки и ничего больше (Львовский)
Вот это мой стишок,
мой стыд, мой грех,
мой прах (Воденников).
«Стыд» Воденникова - стыд телесности и текстуальности (взаимосвязанных), стремление к «предельной простоте» (поэт=стриптизер):
Ведь я и сам еще - хочу себя увидеть
без книг и без стихов (в них - невозможно жить!) (Воденников).
Тот же «стыд» присутствует и у Станислава Львовского:
я пишу помногу но редко и до сих пор
не могу избавиться при этом от чувства вины
за то что трачу время впустую вместо того
чтобы заняться делом.
Поэзия Воденникова - постоянное стремление во вне, бегство от литературности; но поэт все равно возвращается обратно («Я падаю в объятья…»; стихотворение = объятья) в литературу. Мета-позиция, внутри-литературность связана с некоторой затрудненностью речи/существования:
Так - постепенно -
выкарабкиваясь - из-под завалов -
упорно, угрюмо - я повторяю:
Искусство принадлежит народу…
Это невольное и неизбежное (volens nolens) позиционирование себя в литературе, осознание себя в ее рамках постоянно сопровождается репрезентацией в тексте неких телесных («поэтического я») мучений, часто (поскольку телесность и текстуальность в актуальной поэзии связаны напрямую) оборачивается физическим разрушением и тела текста.
Вообще поэзии 90-х свойственна исключительная телесность поэтического «Я» (опять же в отличие от концептуальной поэзии): у Воденникова, у Веры Павловой, у Шиша Брянского. У Воденникова тело постоянно подвергается унижению/обнажению; у Шиша - физическому уничтожению; наслаждение, соитие у Павловой типологически схоже: все три вида телесных трансформаций ведут к порождению текста.
…что ни строфа - желание ударить,
что ни абзац - то просьба пристрелить (Воденников, «Четвёртое дыхание»)
… стихотворение - кончается как выпад
(не ты - его, оно - тебя - жует) (Воденников).
Шиш Брянский, поэтика которого (по крайней мере представление о сущности и происхождении поэтического дара) чуть ли не целиком вырастает из пушкинского «Пророка», бесконечно заставляет мучиться своего героя-поэта (в основе - традиционное мифологическое представление об умирающем/воскресающем поэте):
А меня отдельно Ты ударь
Клюшкою лучистою в Чело,
Чтоб Оно бы зазвенело, словно Колокол бы Царь23.
Я вмерзну в гулкую слюду,
Я распадусь на анемоны,
Святыми вшами изойду
И в жизнезиждущем аду
Баюнные услышу звоны.24
Слабость, болезнь, униженность - неизменные спутники поэтического «я». Соответственно, телесность текста оборачивается физическим разрушением, слабостью тела и текста:
Тело то, сотрясаемо икотой…
То прозрачный ноготь сгрызен в корень…
…и гуляю в собственном ущербе…
С места не встану! Боюся: нарушу
Шаткую архитектуру свою (Мария Степанова)
болею заболеваю но говорю здоров (Станислав Львовский)
Озноб, обнимающий талью (Мария Степанова)
юлия борисовна дорогая доктор
вашему больному что-то не здоровится (Алексей Денисов)
я старею лысею болею (Алексей Денисов)
вся моя жизнь
освещена болезнью (Кирилл Медведев).
Уязвимость «поэтического я», рефлексия и отстранение от него и разломленность текста постоянно пересекаются. Чтобы состояться в качестве стиха, текста, оно должно быть ущербным, «хромым», безголовым25:
Под которою кроватью буду,
Как в шатер удаляется шах,
Обезглавливать каждую букву
Из в не тех позвучавших ушах (Мария Степанова)
Циплакова Людмила
Цель данного проекта - оживить интерес представителей разных поколений к творческому наследию поэтов 50-70-х годов ХХ века: Э. Асадова, Б. Ахмадулиной, А. Вознесенского, В. Высоцкого, Е. Евтушенко, Б. Окуджавы, Р. Рождественского, Д. Самойлова, К. Симонова.
Скачать:
Предварительный просмотр:
Чтобы пользоваться предварительным просмотром презентаций создайте себе аккаунт (учетную запись) Google и войдите в него: https://accounts.google.com
Подписи к слайдам:
Поэты 50-70г.г. ХХ века. Забыты ли их имена? Проект ученицы 11 «Б» класса ГБОУ СОШ 1460 Циплаковой Людмилы
Цель: о живить интерес представителей разных поколений к творческому наследию авторов 50-70х годов ХХ века. Задачи: д ать общее представление о творчестве поэтов выбранного мною исторического периода (Э. Асадов, Б. Ахмадулина, А. Вознесенский, В. Высоцкий, Е. Евтушенко, Б.Окуджава, Р.Рождественский, Д. Самойлов, К. Симонов); провести анкетирование, демонстрирующее степень осведомлённости опрашиваемой аудитории об исследуемых авторах и их творчестве; п роанализировать полученные данные и сделать вывод об общей осведомлённости респондентов.
Методы П оиск информации. Опрос. Анализ. Сравнение.
Евгений Александрович Евтушенко (1932 - 2010 г. г.) Уходят наши матери от нас, Уходят потихонечку, на цыпочках, А мы спокойно спим, едой Насытившись, Не замечая этот страшный час… Интересно Евтушенко-девичья фамилии матери. Первые стихи написаны в возрасте 5-7 лет. Публиковаться начал в 17 . Первая книга – «Разведчики грядущего» (1952г.) Диплом Литературного института Евтушенко получил только в 2000г. Таким образом, поэт учился более 40 лет.
Белла Ахатовна Ахмадулина (1937- 2010 г. г.) Стихи писала с детства, занималась в литобъединении при заводе имени Лихачева у поэта Е. Винокурова.
В 1962 стараниями П. Г. Антокольского была издана первая книга Беллы Ахмадулиной «Струна». Высоко оценивая поэтический дар Ахмадулиной, Антокольский впоследствии написал в посвященном ей стихотворении: «Здравствуй, Чудо по имени Белла, Ахмадулина, птенчик орла!» Дождь в лицо и ключицы, И над мачтами гром. Ты со мной приключился, С ловно шторм с кораблем. То ли будет, другое... Я и знать не хочу - Разобьюсь ли о горе, И ли в счастье влечу. Мне и страшно, и весело, как Тому кораблю... Не жалею, что встретила. Не боюсь, что люблю.
Андрей Андреевич Вознесенский (1933 – 2010 г. г.) В тоталитарном Советском Союзе поэзия Вознесенского не переставала подвергаться разгромной критике даже в эмигрантский период жизни поэта. Чаще всего достать книгу стихов поэта можно было только «из-под полы». Интересно Множество эстрадных песен написаны на стихи Вознесенского. Наиболее популярными среди них стали «Верните мне музыку», «Танец на барабане», «Плачет девочка в автомате», «Подберу музыку», «Миллион алых роз».
С автором музыки на свои стихотворения- Паулсом - Вознесенский дружил много лет. Нашумевшая рок-опера, которая много лет звучит с подмостков Ленкома, «Юнона и Авось» была создана на материале либретто Андрея Вознесенского. Романс из оперы «Я тебя никогда не забуду» вошел в анналы театральной классики.
Роберт Иванович Рождественский (1932 – 1994 г. г.) Имя при рождении – Роберт Станиславович Петкевич. На Земле безжалостно маленькой жил да был человек маленький. У него была служба маленькая. И маленький очень портфель. Получал он зарплату маленькую... И однажды - прекрасным утром - постучалась к нему в окошко небольшая, казалось, война... Автомат ему выдали маленький. Сапоги ему выдали маленькие. Каску выдали маленькую и маленькую - по размерам - шинель. ...А когда он упал - некрасиво, неправильно, в атакующем крике вывернув рот, то на всей земле не хватило мрамора, чтобы вырубить парня в полный рост! Роберт Иванович Рождественский сотрудничал со многими композиторами.
Булат Шалвович Окуджава (1924 – 1997 г. г.) Давайте восклицать, друг другом восхищаться. Высокопарных слов не надо опасаться. Давайте говорить друг другу комплименты - В едь это все любви счастливые моменты. Давайте горевать и плакать откровенно, То вместе, то поврозь, а то попеременно. Не надо придавать значения злословью - Поскольку грусть всегда соседствует с любовью. Давайте понимать друг друга с полуслова, Чтоб, ошибившись раз, не ошибиться снова. Давайте жить во всем, друг другу потакая, Тем более, что жизнь короткая такая.
Владимир Семёнович Высоцкий (1938 – 1980 г. г.) На братских могилах не ставят крестов, И вдовы на них на рыдают, К ним кто-то приносит букеты цветов, И Вечный огонь зажигают. Здесь раньше вставала земля на дыбы, А нынче - гранитные плиты. Здесь нет ни одной персональной судьбы, Все судьбы в единую слиты. А в Вечном огне виден вспыхнувший танк, Горящие русские хаты, Горящий Смоленск и горящий рейхстаг, Горящее сердце солдата. На братских могилах нет плачущих вдов, Сюда ходят люди покрепче. На братских могилах не ставят крестов, Но разве от этого легче?
Эдуард Аркадьевич Асадов (1923 - 2004 г. г.) Россия начиналась не с меча, Она с косы и плуга начиналась. Не потому, что кровь не горяча, А потому, что русского плеча Ни разу в жизни злоба не касалась... Указом постоянного Президиума Съезда народных депутатов СССР от 18 ноября 1998 года Асадову было присвоено звание Героя Советского Союза. Романтические барышни всей страны Советов роняли слезы над «Стихами о рыжей дворняге» и почитали Асадова как своего кумира.
Константин Михайлович Симонов (1915 – 1979 г. г.) Жди меня, и я вернусь. Только очень жди, Жди, когда наводят грусть Желтые дожди, Жди, когда снега метут, Жди, когда жара, Жди, когда других не ждут, Позабыв вчера… На войне поэт познакомился с молодым Жуковым. Впоследствии они стали близкими друзьями.
Давид Самойлов (1920 – 1990 г. г.) Настоящая фамилия – Кауфман. Лихие, жесткие морозы, Весь воздух звонок, словно лед. Читатель ждет уж рифмы "розы", Но, кажется, напрасно ждет. Напрасно ждать и дожидаться, Притерпливаться, ожидать Того, что звуки повторятся И отзовутся в нас опять. Повторов нет! Неповторимы Ни мы, ни ты, ни я, ни он. Неповторимы эти зимы, И этот легкий, ковкий звон, И нимб зари округ березы, Как вкруг апостольской главы... Читатель ждет уж рифмы "розы"? Ну что ж, лови ее, лови!.. Давид Самуилович Самойлов умер на юбилейном вечере Пастернака, едва завершив свою речь.
Во-первых, это научно-художественная проза , на современном этапе достигшая особенных успехов в биографическом жанре. Большой интерес представляют жизнеописания крупных учёных, которые позволяют войти в круг идей той или иной науки, ощутить противоборство мнений, остроту конфликтных ситуаций в большой науке. Известно, что XX век – не время гениальных одиночек. Успех в современной науке чаще всего приходит к группе, коллективу единомышленников. Однако и роль лидера огромна. Научно-художественная литература знакомит с историей того или иного открытия и воссоздает характеры руководителя и его ведомых во всей сложности их взаимоотношений. Таковы книги Д. Данина о датском физике – "Нильс Бор", Д. Гранина – "Зубр", о сложной судьбе знаменитого биолога Н.В. Тимофеева-Ресовского и его же повесть "Эта странная жизнь" о математике Любищеве. Это и вернувшееся на родину повествование М. Поповского об удивительной, трагической, многострадальной и такой типичной для XX века судьбе выдающегося человека – "Жизнь и житие Войно-Ясенецкого, архиепископа и хирурга" (1990).
Во-вторых, это, условно говоря, бытовая проза , живописующая будни учёных и людей, их окружавших, во всем разнообразии проблем, конфликтов, характеров, интересных и острых психологических коллизий. Таковы романы И. Грековой "Кафедра" и А. Крона "Бессоница".
В-третьих, это книги, исследующие особенности технократического сознания , когда наука становится средством утверждения "сильной личности", попирающей нравственные принципы ради карьеры, привилегий, славы, власти. Таков нравственно-философский роман В. Дудинцева "Белые одежды" и книга В. Амлинского "Оправдан будет каждый час".
В годы тоталитаризма многие литературные жанры либо влачили жалкое существование, либо исчезали вообще. Так, строителям социализма оказалась ненужной сатира . Блестящие романы И. Ильфа и Е. Петрова подвергались запрету, о судьбе М. Зощенко и говорить не приходится. И только начиная с 60-х годов, постепенно, русская литература возвращала к жизни один из своих излюбленных жанров. Об её успехах свидетельствует талантливая плеяда сатирических дарований, появившаяся в 70-80-е годы: В. Войнович, Ф. Искандер, Гр. Горин, Вяч. Пьецух, И. Иртеньев, И. Ивановский и др.
Возродились жанры антиутопий – В. Аксёнов, А. Гладилин, А. Кабаков, В. Войнович, а также научной фантастики – И. Ефремов, А. и Б. Стругацкие, А. Казанцев.
Возник совершенно новый для русской литературы жанр фэнтези. Все большая роль в творческом облике литературы стала принадлежать мифам, легендам, притчам.
4
Поэтический бум 60-х годов остался да, видимо, и останется уникальным явлением в истории русской литературы. Все-таки А. Пушкин был прав: "…Поэзия не всегда ли есть наслаждение малого числа избранных, между тем как повести и романы читаются всеми и везде"26) . Поэтому возвращение поэтической реки после бурного половодья в обычные берега не может оцениваться как регресс.
Поэзия 70-80-х годов , лишившаяся массовой аудитории, не остановилась. Творческие поиски были продолжены, и результат говорит сам за себя.
Начало периода характеризуется преобладанием "традиционной поэзии" , представленной именами Ю. Друниной и С. Орлова, А. Тарковского и Л. Мартынова, Д. Самойлова и Б. Слуцкого, К. Ваншенкина и Б. Чичибабина, В. Соколова и Е. Винокурова. Не смолкли и голоса шестидесятников – А. Вознесенского, Б. Окуджавы, Б. Ахмадулиной, Е. Евтушенко.
Ближе к сегодняшнему дню, сначала в андеграунде, а затем и открыто зазвучали голоса модернистов самых различных ориентаций. Традиции лианозовской школы были продолжены и развиты в поэзии метареалистов (О. Седакова, И. Жданов, Е. Шварц) и концептуалистов (Л. Рубинштейн, Д. Пригов, Н. Искренно, Т. Кибиров). Нашли своего читателя создатели иронической поэзии (И. Иртеньев, В. Вишневский, И. Ивановский).
Общая для литературы 70-80-х годов тенденция взаимодействия искусств обнаружила себя в оригинальных жанрах авторской песни (А. Галич, Н. Матвеева, В. Высоцкий и др.), рок-поэзии (А. Башлачев, Б. Гребенщиков, А. Макаревич и др.), видеом (А. Вознесенский).
Оригинальным, ярким событием в поэзии конца века стало творчество И. Бродского, удостоенного Нобелевской премии.
Поэзия этого времени представляет собой органический сплав в самом широком диапазоне реалистических и модернистских тенденций. Ей равно присущи новые ритмы, размеры, рифмы и опора на уже известные, традиционные образы и приемы.
Знаменательная особенность – возрождение духовной лирики (3. Миркина, С. Аверинцев, О. Николаева, Ю. Кублановский).
Русская поэзия, несмотря на страшный урон, понесенный в годы тоталитаризма, понемногу восстанавливается. Достаточно перелистать толстые журналы за несколько последних лет: много новых и полузабытых имен, много отличных стихов. Не кажется преувеличением попытка ряда критиков и литературоведов именовать стихи последних лет "бронзовым веком" русской поэзии. Однако язык – этот надежный и точный индикатор – свидетельствует: в обществе идут разные процессы. Да, ведется борьба за культуру, за духовность, за нравственность. Но язык! Язык неопровержимо доказывает, как ещё долог будет и труден путь. Н. Заболоцкий был прав: "Душа обязана трудиться"… Здесь спасение! Живое слово должно восторжествовать!
Творчество Д. Самойлова может служить одним из примеров эволюции художника в необходимом направлении. Настроение его ранней поэзии выразилось в поэтической строке: "Война, беда, мечта и юность". Единственный из военного, "неполучившегося", как он его называл, поколения поэтов-современников, Самойлов мало писал о войне.
Его кумиром, как и большинства поэтов его времени, в молодости был В. Маяковский. С годами он ушел от него к Пушкину и Ахматовой, от узкосоциальной тематики к общечеловеческой.
Самойлов – автор целого ряда поэтических сборников и поэм. Особое внимание обращает на себя книга под пушкинским названием "Волна и камень", в которой явственно обнаружились экзистенциальные мотивы, а излюбленная историческая тема выступила в характерно самойловской интерпретации.
Самойлов воспитывает своего читателя в духе свободных ассоциаций, парадоксов, неожиданных и странных поворотов судеб своих героев. При этом он мастерски владеет стихом, всеми его видами, рифмами, строфикой. Написанная им "Книга о русской рифме" – труд, единственный в своем роде.
Мне выпало счастье быть русским поэтом.
Мне выпала честь прикасаться к победам.Мне выпало горе родиться в двадцатом,
Проклятом году и в столетье проклятом.Мне выпало всё…27)
Самойлов скоропостижно скончался на поэтическом вечере, посвященном памяти Б. Пастернака
По прошествии недолгого времени стало очевидно, что Давид Самойлов – одна из авторитетных фигур в русской поэзии второй половины XX века.
5
Драматургия 70-80-х годов представляла собой весьма разнородную картину. С одной стороны, творческий подъём, пережитый театром в годы "оттепели", вдохновлял на новые успехи. Продолжали активно работать Товстоногов, Любимов, Ефремов, Волчек и другие талантливые режиссеры. Но представлять на сцене результаты своей творческой деятельности им становилось всё труднее: в стране воцарялся застой. Лишь единичные постановки вызывали у зрителя прежний энтузиазм. На первых порах драматургия как бы выстроилась в затылок прозе. Дело не только в том, что на подмостках появились в большом количестве инсценировки прозаических произведений. Драматурги тоже последовали за прозаиками и вывели на сцену персонажи, известные отчасти по романам и повестям.
Кажется, не было театра, который не обратился бы к пьесам И. Дворецкого и А. Гельмана. "Производственные" пьесы заполонили репертуар. И надо отдать должное драматургам: их продукция была поинтереснее, чем прозаические "шедевры". И. Дворецкому в пьесе "Человек со стороны" удался характер инженера Чешкова. Пьесы А. Гельмана "Протокол одного заседания", "Мы, нижеподписавшиеся" вызвали неподдельный интерес у зрителя. К Однако многочисленные попытки других драматургов-производственников подобного успеха не имели.
Второе место в театральном репертуаре тех лет принадлежало политической драме, жанру остроконфликтному, во многом публицистическому. Здесь лидерство закрепилось за М. Шатровым. Спектакли по этим пьесам назывались, как правило, "датскими", поскольку приурочивались во всякого рода юбилейным датам. Так, столетие В. Ленина в 1970 году открыло своеобразную драматургическую лениниану, не ограничившуюся одним годом. Со временем оценка деятельности Ленина изменялась. Это изменение можно проследить по пьесам М. Шатрова, цикл которых он назвал "Недорисованный портрет". Наибольшей популярностью пользовались его "Синие кони на красной траве".
Социально-психологическая драма возродилась благодаря появлению А. Вампилова, к сожалению, рано погибшего. Критика считала, что ему удалось "угадать" главного героя безгеройного времени. Он утвердил право театра на анализ души "средненравственного" персонажа ("Утиная охота"), Вампиловские пьесы породили целую волну подражаний, так называемую поствампиловскую драму (Л. Петрушевская, В. Арро, А. Галин, Л. Разумовская и др.) К концу 80-х годов поствампиловцы фактически определяли репертуар большинства театров.
Вслед за прозой театр обращается к мифу, сказке, легенде, притче (А. Володин, Э. Радзинский, Г. Горин, Ю. Эдлис).
Поэзия 1970-х — начала 1990-х годов — это послеоттепельное явление. В ней угасают характерные для 1950— 1960-х годов восторги по поводу революции и ее героев, становится все меньше од о преимуществах советского строя и т. д. Свои коррективы в тематику, общее настроение внесли события, связанные с объявленной перестройкой, начавшейся демократизацией жизни. На первый план выходит моральная (в том числе национально-патриотическая) проблематика. Углубляется критическое начало. Политическая тематика уступает место интонациям философски углубленного постижения личности. Внимание к этой стороне бытия приводит поэзию к необходимости по-новому противостоять проявляющимся в общественной жизни моментам бездушия и расчеловечивания.
Пристрастно-личностные мотивы в сознании поэтов во все времена приводили литературу к осмыслению темы Родины, ее исторических судеб, гуманистических перспектив развития. На рубеже 1960-х — начала 1970-х годов эту тему блистательно развивал Николай Михайлович Рубцов (1936—1971).
Творчество Рубцова Н.М.
Творчество этого большого художника следовало бы отнести к шестидесятым годам хронологически: жизнь поэта оборвалась в январе 1971 года. Н. Рубцову было тогда лишь тридцать пять лет. Но творения этого мастера по своему духу явно связаны с послеоттепельной эпохой, знаменуют собой новый этап развития художественного слова. Если поэтические создания 1950—1960-х годов литературная критика именовала «громкой» или «эстрадной» лирикой, то Н. Рубцов — создатель «тихой» лирики. «Ключевым» его произведением стало стихотворение «Тихая моя родина» (1964). В самом этом названии отразились и проблемно-тематические, и жанрово-стилевые характеристики поэзии, и самого Н. Рубцова, и лирики 1970-х — начала 1990-х годов вообще. В «тихой» поэзии слышен принципиальный отказ от трибунных жестов и романтических деклараций в направлении «громкости» душевной, психологической.
На могиле Н. Рубцова высечены строки самого поэта из стихотворения «Видение на холме» (1964):
Россия, Русь! Храни себя, храни!
В этих словах афористично выражен основной пафос поэзии Н. Рубцова. Тревога за судьбу страны — это уже главная интонация и более поздней, и современной поэзии.
Творчество Чухонцева О.Г.
Олег Григорьевич Чухонцев (род. в 1938 году) печатается с 1958 года. Его стихи публиковались на страницах журналов «Юность», «Молодая гвардия», «Новый мир», «Дружба народов». В 1976 году вышел его сборник под названием «Из трех тетрадей». В это издание вошли стихи разных лет.
Лирический герой О. Чухонцева — тоже представитель «тихой» лирики. Его стихам не свойственны обязательные ссылки на точное время и место действия. В стихотворении «Осенины» (1968) содержится характерное признание:
Я жил. И я ушел. И нет меня в помине.
И тень моя скользит неслышно по равнине.
Монолог, произносимый от имени человека, ушедшего из жизни, — прием в поэзии не новый. Но произведение «Осенины» начинается строками о жизни!
Так дышится легко, так далеко глядится.
Что, кажется, вот-вот напишется страница.
Очевидно: поэт не изображает своего героя, а выражает его душевное состояние. Именно чувство душевного волнения — основной предмет поэзии О. Чухонцева.
Творчество Кузнецова Ю.П.
Мастера, начавшие свой путь в рамках «громкой» поэзии, также полны тревоги за судьбы мира, но в отличие от представителей «тихой» поэзии и в 1970-х — начале 1990-х годов продолжают высказываться набатно, обличающе. Их стиль — письмо, рассчитанное не на описание внутреннего состояния героя, а на гневное обличение.
Юрий Поликарпович Кузнецов (1941—2003) стал известен читателю в 1970-е годы. Интонация прямого обличения ему не присуща. Но и сдержанность «тихой» лирики поэта не устраивает. Мастер использует достижения обоих стилевых направлений: энергичен в высказывании и одновременно сосредоточен на осмыслении внутреннего мира современника. Недаром его поэзию критики именуют «органической лирикой». Отличительной чертой поэтического стиля Ю. Кузнецова стало широкое использование гиперболы. Так, в стихотворении «На краю» (сборник «После вечного боя» (1989)) лирический герой мучительно взывает к Всевышнему:
Боже мой, ты покинул меня
На краю материнской могилы.
Лирического героя тревожит вопрос: кто же защитит душу матери, если Бог потерял силу? Интенсивность словесных красок, тропов «работает» у Ю. Кузнецова на концентрацию тревоги за современность и за место личности в ней.
Творчество Евтушенко Е.А.
Евгений Александрович Евтушенко (род. в 1933 году) в 1980-е годы, развивая традиции В. Маяковского, открыто обличает мещанина нового времени, например, в стихотворении «Отечественные коалы».
В 1995 году Е. Евтушенко написал поэму «Тринадцать», которая заглавием и содержанием перекликается с поэмой «Двенадцать» А. Блока. Поэт повествует о Москве октября 1993 года, когда, как известно, кризис власти разрешался с помощью военной силы. Потрясает сюжет произведения... В яму с горячей водой, образовавшуюся вследствие аварии водопроводной системы, попала коляска с грудным ребенком. Трагедия произошла вроде бы случайно: засмотревшись на тапки, молодая мама забыла о коляске. Но поэт трактует трагическую историю как расплату за долгие годы неправедного пути страны.
Е. Евтушенко в 1990-х годах во многом преодолевает свою приверженность к «оттепельным» мифам, призывает к покаянию, к пониманию каждым, что и он сопричастен всем историческим событиям современности.
Подобная эволюция заметна и в творчестве Андрея Андреевича Вознесенского (1933—2010).
Творчество Вознесенского А.А.
Духовная опустошенность общества его потрясает. В 1986 году появилась поэма А. Вознесенского «Ров». В основу ее сюжета положен страшный факт: ров, в который гитлеровцы в годы войны сбрасывали расстрелянных мирных жителей, позже стал предметом корыстного интереса мародеров — ведь у кого-то из убиенных зубные коронки были золотыми; можно во рву отыскать и золотое колечко...
В поэме все новоявленные «золотоискатели» названы «новорылами», а чувство, приведшее их на место страдания, поименовано словом «алчь».
А. Вознесенский создает художественно-публицистическое произведение, как и Е. Евтушенко, наследуя традиции поэта-трибуна В. Маяковского.
Творчество Чичибабина Б.А.
Мотив активного служения обществу пронизывает поэзию Бориса Алексеевича Чичибабина (1923—1994). Б. Чичибабин прошел войну солдатом минометного взвода. После войны изведал лагеря. Там были написаны его первые стихи. «Оттепель» дала Б. Чичибабину новые возможности. Правда, в русло «громкой» поэзии он «не вписался», ибо всегда оставался самим собой, «сохранял лица необщее выраженье». Гражданственность, страстность звучания его стихов поистине ошеломляют. Многие исследователи именно поэтому его поэзию называют одической. Ода, как известно, — жанр «торжественный», хвалебный или оплакивающий. Однако в одах Б. Чичибабина нет праздничности, свойственной этому жанру с позитивным содержанием. Взор его лирического героя просветляется лишь тогда, когда сердцем он прикасается к вечному — к природе или любви.
Лирический герой поэзии Б. Чичибабина — патриот. Но его любовь к Родине мучительная, пронизанная сложностью, драматизмом чувствования (стихотворение «Тебе, моя Русь... »):
Тебе, моя Русь, не Богу, не зверю.
Молиться молюсь, а верить не верю.
Творчество Тарковского А.А.
Значимым явлением литературы 1970-х — начала 1990-х годов стало развитие философской лирики, духовный мир личности в которой чаще всего выступает самодостаточной реальностью. Тому есть объяснение: общество все более осознает основополагающую роль индивида в движении человечества к социальной духовной гармонии. Характерный пример такой поэзии — творчество Арсения Александровича Тарковского (1907—1989). В литературе этот мастер оставил значительный след, но публиковался не часто. Открытия художника слова философски насыщены, полны подтекстового, интуитивного содержания:
Дом без жильцов заснул и снов не видит.
Его душа безгрешна и пуста.
Образ «дома без жильцов» в одноименном стихотворении — несомненная метафора, обозначающая состояние души. Лирический герой А. Тарковского может и пустую душу объявить безгрешной. В данном случае — это не спор с этической традицией, а закономерное углубление взгляда на жизнь, ее сущность. Пустота души может существовать как синоним ожидания встречи с новой жизнью. Дом ведь пока пустует...
Творчество Самойлова Д.С.
Философической глубины исполнены многие стихотворения Давида Самойловича Самойлова (1920—1990), вошедшие в сборник «Горсть» (1989). Один из его разделов назван «Беатриче». Это название поэт объясняет следующим образом: «меня Беатриче — знак суровой, требовательной и неосуществленной любви».
Тревожное восприятие души современника как своего рода «результата» невоплотившейся любви характерно для поэзии Д. Самойлова («Желанье и совесть — две чаши... »):
Как жуткий пожар чернолесья.
Дымится нутро человечье.
Творчество Ахмадулиной Б.А.
Прощающая доброта свойственна лирической героине Беллы Ахатовны Ахмадулиной (1937 - 2010). В стихотворении «Здесь никогда пространство не игриво...» (1985) чарующая белизна черемухи противостоит тьме ночи. Героиня Б. Ахмадулиной живет именно «в среде черемух», в прекрасном мире духовной свободы, эстетической и этической независимости, лирического удаления от утилитарно понятых проблем общества. Поэтесса, рожденная «оттепелью», выступила со своим уникальным, отдаленно-таинственным проникновением в современность, несомненно, поклоняясь благородной отрешенности М. Цветаевой и А. Ахматовой.
Творчество Корнилова В.Н.
Сложность и противоречивость человеческого бытия заставляет поэтов вглядываться в явления, смысл которых, казалось бы, известен человечеству с незапамятных времен.
Владимир Николаевич Корнилов (1928—2002) — мастер, начавший свой путь в литературе еще в 1950-е годы, спрашивает:
Что такое свобода?
Это кладезь утех?
Или это забота
О себе после всех?
Вопрос задан в стихотворении, написанном в 1988 году, во время «перестройки». Оказывается, любому социальному переустройству должно предшествовать приближение каждого из нас к свету собственной души, к вершине подлинной свободы. Только поэзии под силу отличить свободу истинную от мелочной, поддельной.
100 р бонус за первый заказ
Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line
Узнать цену
Большинство исследователей считало и продолжает считать, что на рубеже 50-х - 60-х годов наступил новый этап в истории поэзии, связанный с социальными изменениями: с разоблачением культа личности и последовавшей за ним "оттепели". Литература после небольшой паузы отреагировала на эти события всплеском творческой активности. Своеобразной "визитной карточкой" того времени стала поэма А. Твардовского "За далью - даль" (1953-1960), тогда же Б. Пастернак создал цикл стихотворений "Когда разгуляется" (1956-1959), вышли сборники Н. Заболоцкого: "Стихотворения" (1957) и "Стихотворения" (1959); Е. Евтушенко: "Шоссе энтузиастов" (1956); В. Соколова: "Трава под снегом" (1958). Всенародная любовь к поэзии - "примета времени середины пятидесятых: литературные альманахи издавались едва ли не в каждом областном городе." Большую роль в этом сыграла "реабилитация" С. Есенина: "Память народа и время сняли запрет с имени поэта. И точно плотину прорвало!" Вот что писал в то время о С. Есенине Н. Рубцов (он искал следы пребывания поэта в Мурманске): "Что бы там ни было, помнить об этом буду постоянно. Да и невозможно забыть мне ничего, что касается Есенина".
60-е годы для советской поэзии - время расцвета. Внимание к ней необычайно велико. Выходят книги Е. Евтушенко: "Нежность" (1962), "Идут белые снеги" (1969), особенную известность приобрели его поэма "Бабий Яр" (1961) и стихотворение "Наследники Сталина" (1962); растет слава А. Вознесенского (Сб."Антимиры",1964 и др.). "Второе дыхание" открывается и у признанных "мэтров": "Лад" (1961-1963) Н. Асеева, "Однажды завтра" (1962-1964) С. Кирсанова, "Послевоенные стихи" (1962) А. Твардовского, "Первородство" (1965) Л. Мартынова, "Совесть" (1961) и "Босиком по земле" (1965) А. Яшина, "День России" (1967) Я. Смелякова. Выходит итоговый сборник А. Ахматовой "Бег времени" (1965). "Громкая" и "тихая" лирика становятся не только литературным явлением, но и приобретают общественное значение. И "тихие", и "громкие" поэты выпускают многочисленные сборники, которые не остаются незамеченными. В первой половине 60-х "эстрада" бьет все рекорды популярности. Вечера в Политехническом музее, в которых принимают участие А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Р. Рождественский, собирают полные залы. Открытая публицистичность у "эстрадников" уже тогда переходила все пределы. Даже в своих поэмах, посвященных прошлому ("Лонжюмо" А. Вознесенского, "Казанский университет" Е. Евтушенко и т. п.), собственно истории было мало. Зато много было попыток "приспособить" ее к нуждам дня сегодняшнего, не особо беспокоясь об исторической правде. Другим их "грехом" стала безудержная страсть к экспериментаторству. Подлинным "открытием жанра" стала в те годы так называемая "авторская песня". Изначальная камерность исполнения в эпоху советской массовости отодвинула ее на второй план официальной культуры, но только не в сердцах людей. Песни военных лет - самое яркое тому подтверждение. Кстати, первая "авторская песня" появилась в 1941 году ("О моем друге-художнике" М. Анчарова). Начиная со второй половины 50-х годов песни М. Анчарова, Ю. Визбора, А. Галича, А. Городницкого, А. Дулова, Ю. Кима, Н. Матвеевой, Б. Окуджавы, А. Якушевой и других "бардов" пользовались огромным успехом, особенно у молодежи. Расцвет "авторской песни" пришелся на 60-е - 70-е годы. Их социальный подтекст был понятен всем. Важнейшее в этом ряду, бесспорно, творчество В. Высоцкого. Он стал "поэтом нового русского национализма" (П. Вайль и А. Генис). "Герой его песен противопоставляет империи свое обнаженное и болезненное национальное сознание. Высоцкий, заменивший к концу 60-х Евтушенко на посту комментатора эпохи, открывает тему гипертрофированного русизма. Антитезой обезличенной, стандартизованной империи становится специфически русская душа, которую Высоцкий описывает как сочетающую экстремальные крайности."
Появляется также и авангардистская поэзия – Бродский, Сапгир, Вознесенский.
Во второй половине 60-х годов в СССР стала развиваться подпольная "самиздатовская" поэзия "неофициальной" или "параллельной" культуры. Эта поэзия была обречена на преследования и безвестность: "Дух культуры подпольной - как раннеапостольский свет" (В. Кривулин). Широко известными (в узком кругу) были следующие группы: СМОГ (Смелость Мысль Образ Глубина или Самое Молодое Общество Гениев) - она возникла в середине 60-х в Москве, в нее входили В. Алейников, Л. Губанов, Ю. Кублановский и др. ; Лианозовская поэтическая группа (В. Некрасов, Я. Сатуновский, В. Немухин, Б. Свешников, Н. Вечтомов и др.); Ленинградская школа (Г. Горбовский, В. Уфлянд, А. Найман, Д. Бобышев, И. Бродский и др.); группа "Конкрет" (В. Бахчанян, И. Холин, Г. Сапгир, Я. Сатуновский и др.). Во второй половине 60-х годов в поэзии господствовали "тихие" лирики: А. Жигулин (Сб. "Полярные цветы" (1966)); В. Казанцев ("Поляны света" (1968)); А. Передреев ("Возвращение" (1972)); А. Прасолов ("Земля и зенит" (1968); В. Соколов ("Снег в сентябре" (1968)) и др. В 1967 году увидела свет знаменитая книга Н. Рубцова "Звезда полей". Одно из стихотворений поэта "Тихая моя родина" и дало повод критикам назвать поэтическое направление "тихой" лирикой. Она привлекла внимание углубленным анализом человеческой души, обращением к опыту классической поэзии. В. Соколов, например, заявлял об этом ясно и определенно: "Со мной опять Некрасов и Афанасий Фет". Тонкий психологизм, соединенный с пейзажем, был характерен не только для лирики В. Соколова, но во многом он здесь был впереди других "тихих" поэтов, хотя бы потому, что в 50-х годах выпустил сборник с превосходными стихотворениями ("Трава под снегом" (1958)).
В 1974 году В. Акаткин задал риторический вопрос: "Нет ли в этом факте опровержения механической схемы движения поэзии как простой замены "громких" "тихими", нет ли указания на единство (выделено мной. - В. Б.) происходящих в ней процессов?" (660, С. 41).
И "тихие" и "громкие" поэты объективно подняли русскую поэзию на новый художественный уровень. О значении "тихой" лирики уже говорилось выше, "эстрадники" же не только "расширили диапазон художественных средств и приемов" (644, С. 30), но и выразили, пусть и поверхностно, те настроения, чаяния и надежды, которыми тоже жил в то время народ
Слишком узкое понимание развития поэзии в 60-х годах как борьбы двух направлений давно отвергнуто литературоведами (В. Оботуров, А. Павловский, А. Пикач и др.). Ведь в эти годы не только у поэтов, попавших в "тихую" обойму", но и во всем "почвенном" направлении прочно устанавливается исторический подход в художественном осмыслении действительности, усиливается стремление понять национальные и социальные истоки современности, происходит органичное слияние этих двух начал. Целое созвездие поэтических имен дало поколение, ставшее широко известным в эти годы.
К концу 60-х поэтов этого направления "все чаще будут объединять под условным и неточным наименованием "деревенские поэты." Здесь имелось в виду как их происхождение, так и приверженность к теме природы и деревни, а также определенный выбор традиций, идущих от Кольцова и Некрасова до Есенина и Твардовского. Одновременно с термином "деревенские" поэты возник термин "тихая поэзия", позволивший включить в один ряд как "деревенских" поэтов, так и "городских", но сходных с первыми по вниманию к миру природы, а также по регистру поэтического голоса, чуждающегося громких тонов и склонного к элегическому тембру, простоте звучания и ненавязчивости слова. Надо вместе с тем сказать, что внимание к миру природы у наиболее талантливых поэтов этого направления не замыкалось в рамках поэтического живописания, но, как правило, было пронизано интенсивным духовным и философским началом, т.е. осознанно или нет, но имело, так сказать, концептуальный характер."
После окончания поэтического бума (конец 60-х) в поэзии происходят значительные изменения. Поэмы больше не пишут, сборники строятся не так как раньше (подборка стихов теперь не в хронологическом порядке и не случайные, теперь это единое полотно, рассчитанное на целостное восприятие) – Тарковский, Самойлов, Слуцкий, Чичибабин, Межиров, Кузнецов, Ручьев. Появляется поэтический андеграунд - они не признавались и не печатались – леонозовцы, Плисов, Рубинштейн, Седокова, Жданов, Вишневский, Губерман.
Из бардовской (авторской песни) в начале 70-х формируется рок-поэзия, которая в свою очередь состояла из двух школ: московская (Макаревич, Лоза, Градский, Никольский, Романов) и питерская (Гребенщиков, Шевчук, Кинчев, Бутусов).
