Конфликт – (с лат. Столкновение) - противоборство, столкновение действующих лиц при осуществлении ими своих жизненных задач.

Конфликт – это всегда борьба между чем-то и чем- то , но никогда между кем - то и кем-то. Персонажи в драматургическом произведении – это носители конфликта. Конфликт обобщает, типизирует противоречия, которые художник (в данном случае драматург) наблюдает в жизни. Изображение конфликта в драматургическом произведении – это способ раскрытия социальных противоречий.

Число и разнообразие социальных конфликтов безгранично, но можно говорить о трех основных видах его построения:

1.герой – герой – автор и зритель сочувствуют одной из сторон конфликта, одному из героев (или группе героев) и вместе с ним переживают обстоятельства борьбы. Автор и зритель всегда находятся на одной стороне. Задача автора – согласить с собой зрителя. Но автор не всегда обнаруживает перед зрителем свои симпатии. «Не надо носиться с идеями на сцене. Надо чтобы зритель уходил с ними из театра…» В. Маяковский. Прим.: «Отелло» - Шекспир.

2.герой – зрительный зал - обычно на таком конфликте строятся произведения сатирического характера. Зрительный зал смехом отрицает поведение и мораль сатирических героев. Прим.: «Ревизор» - Гоголь.

3.герой - среда - автор и зритель находятся в третьей позиции, т.е. наблюдают и героя и среду, следят за перипетиями этой борьбы, не обязательно присоединяясь к той или иной группе. Прим.: «Гамлет» - Шекспир, «Гроза» - Островского.

Нередко можно наблюдать сочетание двух видов построения конфликта. Так, например конфликт герой- среда содержит в себе конфликт герой- герой, так как среда в драматургическом произведении не безлика. Она так же состоит из героев, порой весьма ярких, имена которых стали нарицательными (Кабаниха у Островского).

Различают три степени разрешения конфликта:

*противоречия остаются не разрешенными;

*примирение противоречий (н-р: в комедии);

*снятие противоречий в случае гибели героев.

Действие в драматургическом произведении – не что иное как конфликт в развитии. Оно развивается из начальной конфликтной ситуации (которая возникла в развязке).

Ранее считалось необходимым соблюдение трех единств: единство места, времени, действия. Но подлинно необходимое единство действия , это необходимое условие существования драматического произведения.

Единство действия – картина развития непрерывного в ходе пьесы основного конфликта.

Действием в драматическом произведении следует считать только то, что происходит непосредственно на сцене «до сценическое», «не сценическое», «за сценическое» - все это информация, которая помогает понять действие, но она не может его заменить.

Действие в драме не вообще кипение жизни, а конкретный конфликт в его динамическом развитии.

Герой в драматическом произведении должен бороться, быть участником социального столкновения. Герой всегда сын своего времени. Выбор героя для драматургического произведения носит исторический характер, определяется историческими и социальными обстоятельствами. Положительный и отрицательный герой понятие относительное, то есть в драматургии герой которому мы сочувствуем, не является примером для подражания, отцом поведения и жизненной позиции (н-р: Островский «Гроза» Ларисе – героине мы сочувствуем, но способ борьбы отвергаем).

В жизни вообще не бывает людей абсолютно положительных или абсолютно отрицательных. Если бы люди делились таким образом в жизни – искусство потеряло бы смысл, так как теряет одно из своих важнейших назначений – способствовать улучшению человеческой личности.

Герой драматического произведения характеризует себя по выражению Горького «самосильно», своими попытками, без помощи авторского описания.

4.1. Определение границ понятия "природа конфликта".

Термин "природа конфликта" часто употребляется в трудах по драме, но четкой терминологической ясности в его функционировании не существует. А. Аникст, например, характеризуя рассуждения Гегеля о коллизии, пишет: "В сущности все, что Гегель говорит о "действии" и общем состоянии мира, является рассуждением о природе драматического конфликта" (9; 52). Представляя различные виды коллизий, выделяемые философом, Аникст замечает, что "это место его эстетики представляет исключительно большой интерес, ибо здесь решаются вопросы о характере, идейных и эстетических качествах драматического конфликта" (9; 56). Природа и характер конфликта сводятся исследователем к однозначному понятию. В. Хализев в работе "Драма как род литературы" тоже прибегает к формулировке "характер конфликта", хотя, освещая ту же проблематику в предисловии к сборнику "Анализ драматического произведения", ученый использует и понятие "природа конфликта", причем отмечает, что "к числу спорных принадлежит вопрос о природе конфликта в драматическом произведении" (267; 10).

В справочных изданиях данная понятийная формула вообще не выделяется в специальный параграф. Только в переводном "Словаре театра" П. Пави подобное пояснение существует в разделе "Конфликт". В ней сказано: "Природа различных конфликтов крайне разнообразна. Если бы была возможна научная типология, можно было бы нарисовать теоретическую модель всех мыслимых драматических ситуаций и тем самым определить драматический характер театрального действия, выявились бы следующие конфликты:

Соперничество двух персонажей по экономическим, любовным, нравственным, политическим и др. причинам;

Конфликт двух мировоззрений, двух непримиримых моралей (например, Антигона и Креон);

Нравственная борьба между субъективным и объективным, привязанностью и долгом, страстью и рассудком. Эта борьба может происходить в душе личности или между двумя "мирами", которые пытаются привлечь на свою сторону героя;

Конфликт интересов индивидуума и общества, частные и общие соображения;

Нравственная или метафизическая борьба человека против какого-либо принципа или желание, превосходящее его возможности (Бог, абсурд, идеал, преодоление самого себя и т. д.)" (181; 162).

Под природой конфликта в данном случае понимаются силы, вступающие в борьбу между собой. В работах по драме также можно встретить упоминания о трагической, комедийной, мелодраматической природе конфликта, т. е. сведение понятия к жанровой характеристике. Само значение слова "природа" применительно не к сфере физического существования мира, а к области метафизических размышлений, полифункциоанльно, оно употребимо с различными логическими рядами. В словаре В. Даля это разъясняется так: "Относя природу к личности, говорят: таков родился. В сем значении природа, как свойство, качество, принадлежность или сущность, переносится и на отвлеченные и духовные предметы" (89; III, 439). Отсюда и вполне обоснованное применение понятия "природа" к любым другим понятиям и явлениям, нуждающимся в пояснении их особенностей.

Для системного анализа драматического произведения необходимо установить четкие границы такой дефиниции, как "природа драматического конфликта" и развести ее с понятием "характер конфликта", выявить их взаимообусловленность, взаимосвязь, но никак не тождественность.

Поскольку понятие "природа", по Далю, в применении к отвлеченным категориям логических построений соотносится с разными смысловыми группами, то, говоря о природе драматического конфликта можно подразумевать и его жанровую сущность, и характеристику сил, вступающих в поединок, и принадлежность этих сил к той или иной сфере человеческой деятельности. Однако в этих случаях определение "природа конфликта" не претендует на категориальный статус. Если вводить термин как теоретическую единицу, то необходимо найти более обобщающий и универсальный смысл.

В данном исследовании под природой конфликта будет пониматься метакатегория, т. е. самая широкая и фундаментальная категория поэтики драмы, которая является системообразующим началом в процессе авторского моделирования мироустройства. Введение данной категории позволит более четко и предметно проследить, как онтологические взгляды художника определяют специфику его художественных принципов.

Если воспользоваться разграничением понятий "коллизия" и "конфликт", имея в виду, что первое есть обозначение потенциальных противоречий, а второе - процесс их сложного столкновения - борьбы, организованной в единый художественный процесс, то коллизия определяется как основа конфликта, толчок к его развитию. В свою очередь, источник возникновения коллизии определяет природу конфликта.

"Посредничество" коллизии между источником противоречий и целостной моделью их изображения (конфликтом) представляется принципиально важной. В этой триаде - источник (природа конфликта) - коллизия - конфликт - наглядно прослеживается познавательно-моделирующая функция искусства. Коллизия выступает реально существующим противоречием, конфликт - его художественным образом (коллизия - означаемое, конфликт - означающее). Материальным носителем художественного знака (конфликта) выступает в драме предметный мир, включающий в себя и человека. Здесь, как нам кажется, и заключено ядро родовой специфики драмы.

Предметный мир и человек в лирике и эпосе остается изображенным словом, в драме изначально запрограммировано воспроизведение словесного описания в действенный ряд. Нацеленность на вещественную материализацию проявляется через особую концентрацию кризисных условий существования персонажа для максимального проявления его личностных качеств и сути происходящих событий. Только в драме конфликт становится не просто способом изображения мира, а самой фактурой изображения, только в драме конфликт из средства, принципа (логически-абстрактного понятия) превращается в носителя художественной образности. Постижение глубины и специфики конфликта невозможно без обращения к источнику, праоснове создания противоречий, т. е. структура конфликта определяется природой его возникновения.

Сторонники "новой драмы" потому и восстали против устоявшихся форм драматургического мастерства, что увидели для создания конфликтов совершенно иные источники, чем их предшественники. По замечанию А. Белого, на смену "драме в жизни" шла "драма жизни".

Не прибегая к теоретическим выкладкам, но именно через понятие "природа конфликта" анализируют особенности разных драматургических систем В. Ярхо, рассуждающий о творчестве древнегреческих авторов, А. Скафтымов, выявляющий специфику пьес Чехова. Вот что пишет Ярхо о сути отличий драматургии Эсхила и его младших современников: "при анализе послеэсхиловской трагедии мы постараемся получить ответ на следующие вопросы, заложенные уже в драматургии Эсхила: Каким она видит мир - сохраняет ли он в глазах Софокла и Еврипида свою конечную разумность "? В чем состоит сущность трагического конфликта - ограничивается ли она трагизмом ситуации, или конфликт коренится в трагической противоречивости мира в целом?" (294; 160). Скафтымов, характеризуя пьесы Чехова, отмечает, что прежде всего надо найти ответ на вопрос: "Откуда возникает конфликт? Кто и что составляет источник страдания?" (215; 419).

Обратим внимание, что в первом случае речь идет о драмах, созданных на заре становления самого литературного рода; но уже тогда, как отметил современный исследователь, разная природа конфликта отличала творения драматургов, определяя особенности их художественных принципов. Следовательно, в конце XIX - начале ХХ вв. сторонники "новой драмы" лишь обострили и поставили в центр обсуждения вопрос, присущий драме на всех этапах ее исторического развития.

4.2. Казуальная и субстанциальная природа конфликта.

К теоретическому осмыслению данной проблемы обратился В. Хализев, предложив классифицировать конфликты по источникам их возникновения. Исследуя теорию конфликта у Гегеля, В. Хализев пишет: "Гегель впустил противоречия в мир драматического искусства ограничительно. Его теория коллизии и действия вполне согласуется с творчеством тех писателей и поэтов, которые мыслили реальность как гармоническую". В связи с этим Хализев предполагает именовать такого рода конфликты "конфликтами-казусами", т. е. "локальными, преходящими, замкнутыми в пределах единичного стечения обстоятельств и принципиально разрешимыми волей отдельных людей". Он также выделяет "конфликты субстанциальные", т. е. "отмеченные противоречиями состояния жизни, которые либо универсальны и в своей сущности неизменны, либо возникают и исчезают согласно надличной воле природы и истории, но не благодаря единичным поступкам и свершениям людей и их групп" (266; 134).

Наличие таких конфликтов не отрицал и Гегель, именуя их "печальными", но отрицал за искусством право на их изображение, понятие "субстанциальный" философ же применял к сфере духовных устремлений человека. Гегель возвращение к изначальной гармонии мира не подвергал сомнению, постоянным ("субстанциальным") в его теории предстает постижение человеком этой истины через цепь испытаний и лишений.

Предложив разделить конфликты, исходя из природы их возникновения, на казуальные и субстанциальные, современный теоретик имеет в виду проявление разных миросозерцательных установок, на которые опираются авторы. В связи с этим конфликт "либо знаменует нарушение миропорядка, в основе гармоничного и совершенного, либо выступает как черта самого миропорядка, свидетельство его несовершенства или дисгармоничности" (266; 134).

Таким образом, конфликт может являть художественное воплощение гармонии или дисгармонии, космоса или хаоса (если иметь в виду архетипичность этих понятий, сложившихся еще на уровне мифологического сознания).

Материализация конфликта через поведение человека-актера, нацеленность на которую выделяется нами как специфическая черта драмы, может проявляться через разные сферы человеческой деятельности: социальную, интеллектуальную, психологическую, морально-нравственную, а также в разных сочетаниях их друг с другом. Сфера проявления противоречий и будет в данном исследовании именоваться как характер конфликта. В характере конфликта в равной степени могут отражаться как его казуальная, так и субстанциальная природа.

Но, учитывая то, что драма обязана не рассказать о конфликте, а показать его, встает вопрос о границах и возможностях зримого проявления конфликта, особенно если речь идет о таких тонких сферах, как духовная деятельность, сопряженная с идейными устремлениями человека, и душевная жизнь, связанная с особенностями его психики. Не случайно у В. Хализева возникает сомнение относительно полноты художественных полномочий драмы, поскольку она "не в состоянии использовать внутренние монологи героев в сочетании с сопровождающими их комментариями повествователя, что ощутимо ограничивает ее возможности в сфере психологизма" (269; 44). Об этом же ведет речь П. Пави: "драматургия, излагающая внутреннюю борьбу человека, или борьбу универсальных принципов, сталкивается с большими трудностями в драматическом изображении". Предпочтение, отданное слишком частным или слишком универсальным человеческим конфликтам, ведет к распаду драматических элементов..." (181; 163).

Тем не менее К. Станиславский, режиссер, одним из первых открывший принципы сценического воплощения "новой драмы", видел главную задачу актера в воссоздании "жизни человеческого духа". И свою знаменитую систему актерского творчества строил на обращении к внутренним импульсам поведения человека. Режиссер ввел в театральную критику понятие "внутреннее действие", разграничив его с "действием внешним". Это разграничение прочно закрепилось в теории драмы ХХ века, во многом повлияв на обновление ее положений в целом.

Для того чтобы определить значение побочных конфликтов в драматургии развлекательных шоу, мы сначала рассмотрим теорию драматургии в целом.

Драма является одним из трех родов литературы, наравне с эпосом и лирикой. Главное предназначение драмы - игра на сцене, а потому драматический текст представляет собой реплики персонажей и ремарки автора, необходимые для правильного восприятия и наилучшей постановки. Отметим, что само слово драма переводится с древнегреческого языка как «действие», что на деле означает содержание, суть этого рода литературы.

Безусловно, надо отметить, что о конфликте и его значении в произведении можно говорить не только относительно драмы, но также и эпических произведений, и лирических. Но телевизионные шоу, которые будут разобраны в ходе работы, наиболее близки именно к драме. Так же как и тексты драм, сценарии шоу не предназначены для чтения, а существуют именно для постановки (в нашем случае - для постановки на телевидении). Таким образом, целесообразно уделить внимание роли конфликта именно в драме.

Для начала необходимо понять, что же лежит в основе любого драматического произведения. «Действие драмы в теориях XIX века понималось как последовательность поступков персонажей, защищающих в столкновениях друг с другом свои интересы» . Подобное восприятие драмы восходит к Г. Гегелю, который, в свою очередь, опирался на учения Аристотеля. Гегель считал, что конфликт, противоборство двигает действие драмы, а весь драматический процесс он воспринимал как постоянное движение к развязке этого конфликта. Именно поэтому те сцены, которые не способствуют разрешению конфликта и продвижению вперед, Гегель считал противоречащими существу драмы. А потому действия героев, которые постоянно приводили к неизбежным конфликтам, по мнению Гегеля, являются одной из основных черт драматического произведения.

С подобным восприятием драмы согласны и многие другие исследователи. Так, например, доктор искусствоведения, теоретик драматурги XX века, В.А. Сахновский-Панкеев утверждает, что ключевое условие существования драмы - это действие, «возникающее в результате волевых усилий индивидов, которые стремясь к поставленным целям, вступают в противоборство с другими индивидами и объективными обстоятельствами» . С этим согласен и русский драматург, театральный критик и сценарист В.М. Волькенштейн, который считал, что действие развивается «в беспрерывной драматической борьбе» .

В противовес этому восприятию драматического произведения, существует еще одно. Так, например, такие теоретики как советский литературовед Б.О. Костелянец, немецкий исследователь драматургии М. Пфистер в своих работах придерживались мнения, что в основе драмы может лежать не только прямое противоборство героев друг с другом, но и некоторые события, которые сами по себе являлись сосредоточением конфликтов и меняли судьбы героев, их жизненные обстоятельства. Так и Б. Шоу считал, что помимо внешних конфликтов, драма может быть основана «на дискуссии между персонажами, а в конечном счете - на конфликтах, вытекающих из столкновения различных идеалов» . Именно поэтому, придерживаясь схожей точки зрения, К.С. Станиславский разделял между собой два действия - внутреннее и внешнее. И если говорить о внутреннем действии, то нельзя не упомянуть А.П. Чехова, в пьесах которого почти нет как такого действия. Конфликты чеховских драм не разрешаются посредством действий персонажей, они обусловлены не их жизнями, а реальностью в целом.

Объединяя эти, казалось бы, разные подходы, В.Е. Хализев утверждает, что таким образом «предметом изображения в драме может стать любая напряженно-активная ориентировка человека в жизненных ситуация, прежде всего в положениях, отмеченных конфликтностью» .

Соответственно в любом драматическом произведении есть основной конфликт, вокруг которого строится весь сюжет. Основной конфликт является главным условием для развития, а значит и для существования вообще, драмы. И именно в этом противоречии, которым и является конфликт, по мнению А.А. Аникста «отображается всеобщее состояние мира» .

Возьмем один из общепринятых подходов к композиции драмы, согласно которому ее элементами будут завязка, развитие, кульминация, развязка. Говоря об этих частях композиции драматического произведения, мы имеем в виду, по сути, стадии развития конфликта. Конфликт становится главной темой драмы и основным сюжетообразующим элементом. И именно поэтому «конфликт, раскрытый в произведении, должен исчерпать себя развязкой» . Подобное восприятие конфликта как необходимого элемента любого драматического произведения родилось еще у Аристотеля, который говорил о неизбежности в трагедиях и завязок, и развязок.

Основываясь на теориях, возникших еще в античности и получившие свое отражение в последующих драматических произведениях, можно говорить о существовании сюжетной конструкции, справедливой для времен Гегеля. Она состоит из трех частей:

• 1) Исходный порядок (равновесие, гармония)
• 2) Нарушение порядка
• 3) Восстановление или упрочнение порядка.

Логично, что если эта система подразумевает восстановление потерянной гармонии, значит, конфликт, который лег в основе драмы, будет неизбежно устранен. Это положение спорно для драмы нового времени, согласно которой «конфликтность является универсальным свойством человеческого бытия» . Другими словами, некоторые конфликты настолько масштабны, что они не могут разрешиться стремлениями нескольких героев, а потому и не могут исчезнуть в принципе.

Исходя из этих противоположных взглядов на теорию конфликтов в драматическом произведении, В.Е. Хализев в своей работе говорит о существовании двух типов конфликта - «локальные», которые могут быть разрешены усилиями нескольких персонажей, и «субстанциальные», то есть те, которые либо универсальны по своей сути, а потому не подлежат разрешению, либо возникшие (а соответственно и исчезнувшие после некоторого времени) не по воле человека, а в ходе исторического процесса, природных изменений. «Конфликт драматического (да и любого другого) сюжета, стало быть, либо знаменует нарушение миропорядка, в своей основе гармонического и совершенного, либо выступает как черта самого миропорядка, свидетельство его несовершенства и дисгармоничности» .

Основное противоборство драматического произведения, то есть его основной конфликт, организуют основную сюжетную линию произведения, являясь главной темой драмы. Так В.М. Волькенштейн, по сути, приравнивает понятия конфликта и темы произведения, утверждая, что «общая тема драматического произведения - конфликт, то есть единое действие, наталкивающее на противоборство».

Таким образом, можно выделить два основных подхода к теории конфликтов в драматическом произведении. Одна часть исследователей считает, что внешний конфликт, открытое противоборство нескольких персонажей становится основным в драматическом произведении, тогда как другая часть исследователей полагает, что основным конфликтом может быть и внутренний конфликт, который обусловлен не действиями персонажей, а факторами, которые находятся вне их воли.

Как мы видели, драматическое действие отражает движение действительности в ее противоречиях. Но мы не можем отождеств­лять это движение с драматическим действием - отражение здесь специфично. Поэтому и появилась в современном театроведении и литературоведении категория, которая вбирает в себя и понятие «драматическое действие», и специфику отражения в этом дейст­вии противоречивой действительности. Имя этой категории - дра­матический конфликт.

Конфликт в драматическом произведении, отражая реальные жизненные противоречия, имеет не просто сюжетно-конструктив-ное назначение, но и является идейно-эстетической основой дра­мы, служит раскрытию ее содержания. Иными словами, драмати­ческий конфликт выступает и как средство, и как способ модели­рования процесса действительности одновременно, т. е. является более широкой и более объемной категорией, нежели действие.

В своем конкретно-художественном осуществлении, развер­тывании драматический конфликт позволяет наиболее глубоко раскрывать сущность изображаемого явления, создавать закон­ченную и целостную картину жизни. Вот почему большинство современных теоретиков и практиков драматургии и театра с оп­ределенностью утверждают, что драматический конфликт являет­ся основой драмы. Именно конфликт драмы свидетельствует об

Марксистско-ленинская эстетика, в отличие от эстетики вуль­гарно-материалистической, не отождествляет принципиально раз­личные понятия жизненные противоречия и драматический конф­ликт. Ленинская теория отражения констатирует сложный диалек­тически противоречивый характер самого процесса отражения. Реальные жизненные противоречия не непосредственно, «зеркаль­но» проецируются в сознании художника - они воспринимаются и осмысливаются каждым художником по-своему, в соответствии с его мировоззрением, с целым комплексом индивидуальных пси­хических особенностей, а также с предшествующим опытом искус­ства. Классовая и идейная позиция автора определяется прежде всего тем, какие жизненные противоречия отражают рисуемые им драматические конфликты и как он их разрешает.

Каждой эпохе, каждому периоду в жизни общества свойст­венны свои противоречия. Комплекс представлений об этих про­тиворечиях определяется уровнем общественного сознания. Неко­торые теоретики прошлого называли этот комплекс представле­ний, этот обобщающий важные стороны действительности взгляд драматической концепцией или драматизмом жизни.

Безусловно, в наиболее прямой, непосредственной форме эта концепция, этот драматизм жизни отображаются в драматических произведениях. Само по себе возникновение драматургии как ро­да искусства - свидетельство того, что человечество достигло определенного уровня исторического развития и соответствующего ему осмысления мира. Иными словами, драма рождается в «граж­данском» обществе, с развитым разделением труда и оформив­шейся социальной структурой. Только при этих условиях и может возникнуть социально-нравственная коллизия, ставящая героя пе­ред необходимостью выбирать из ряда возможностей какую-то одну.

Античная драма возникает как художественная модель под­линных, сущностных, глубинных противоречий бытия, связанных с кризисом основанного на рабстве античного полиса. Архаичес­кий период, с вековыми обычаями, с патриархальными традиция­ми героического века, заканчивался. «Власть этой первобытной общности,- отмечает Ф. Энгельс,- должна была быть сломлена,- и она была сломлена. Но она была сломлена под такими влияния­ми, которые прямо представляются нам упадком, грехопадением по сравнению с высоким нравственным уровнем старого родового общества. Самые низменные побуждения -вульгарная жадность, грубая страсть к наслаждениям, грязная скаредность, корыстное стремление к грабежу общего достояния - являются воспреемниками нового, цивилизованного, классового общества».

Античная драма придавала противоречиям той конкретной ис­торической действительности абсолютный смысл. Драматическая концепция действительности, которая постепенно формировалась в античной Греции, ограничена представлением о всеобщем «кос­мосе» («должном порядке»). По мнению древних греков, миром управляет высшая необходимость, равнозначная правде, спра­ведливости. Но в пределах этого «должного порядка» происходит непрерывное изменение и развитие, которое осуществляется через борьбу противоположностей.

Социально-исторические предпосылки шекспировской трагедии, так же как и античного театра,- смена формаций, гибель целого уклада жизни. Сословный строй сменяли буржуазные порядки. Личность освобождается от феодальных предрассудков, но ей гро­зят более утонченные формы закабаления.

Драматизм общественных противоречий повторился на новом этапе. Возникновение нового классового общества открывало, как пишет Энгельс, «ту продолжающуюся до сих пор эпоху, когда всякий прогресс в то же время означает и относительный регресс, когда благосостояние и развитие одних осуществляется ценой страданий и подавления других».

Современный исследователь пишет об эпохе Шекспира:

«Для целой эпохи в развитии искусства трагический эффект сопротивления и гибели старого, взятого в своем идеальном и вы­соком содержании, составлял генеральный источник конфликта...

В мире утверждались буржуазные отношения. И отчуждение человеческого от человека прямо входило в коллизии трагедий Шекспира. Но не к этому историческому подтексту сводится их содержание, не на нем замыкается ток действия».

Свободная воля человека Ренессанса приходит в трагическое противоречие с нравственными нормами нового, «упорядоченного» общества - абсолютистского государства. В недрах абсолюти­стского государства зреет буржуазный порядок. Это противо­речие в различных коллизиях явилось основой многих конфликтов ренессансной драмы и трагедий Шекспира.

Противоречия исторического развития приобретают особен­но острый характер в буржуазном обществе, где отчуждение лич­ности обусловлено многообразными силами, воплощенными в го­сударственном аппарате, отраженными в буржуазных нормах пра­ва и морали, в сложнейших сплетениях человеческих взаимоотно­шений, входящих в противоречие с социальными процессами. В буржуазном обществе, достигшем зрелости, принцип «каждый за себя, один против всех» становится очевидностью. История яв­ляется как бы равнодействующей разнонаправленных воль.

Рассмотрение сущности этой новой общественно-историче­ской коллизии помогает понять указание Ф. Энгельса по поводу «отчуждения» общественных сил: «Социальная сила, т. е. умно-

женная производительная сила, возникающая благодаря обуслов­ленной разделением труда совместной деятельности различных индивидов,- эта социальная сила, вследствие того, что сама сов­местная деятельность возникает не добровольно, а стихийно, пред­ставляется данным индивидам не как их собственная объединен­ная сила, а как некая чуждая, вне их стоящая власть, о происхож­дении и тенденциях развития которой они ничего не знают...».

Враждебная человеку буржуазная действительность, отражен­ная в драматургии XIX - начала XX века, словно не принимает вызова героя на поединок. Воевать как будто не с кем - отчуж­денность социальной силы здесь достигает крайних пределов.

И только в советской драматургии мощный прогрессивный ход истории и воля героя - человека из народа - предстали в един­стве.

Осознание движения истории как результата борьбы классов сделало классовые противоречия жизненной первоосновой драма­тического конфликта многих произведений советской драматур­гии, со времен «Мистерии-буфф» и вплоть до наших дней.

Однако к этому не сводится все богатство и многообразие жиз­ненных противоречий, рассказываемых советской драматургией. Она отобразила и новые общественные противоречия, порождае­мые уже не борьбой классов, но различием уровней обществен­ного сознания, различием понимания весомости и первоочередно­сти той или иной задачи - политической, экономической, мораль­но-этической. Эти задачи и проблемы, связанные с их решением, возникали и неизбежно возникают в процессе социалистического преобразования действительности. Наконец, нельзя забывать оши­бок и заблуждений на этом пути.

Таким образом, драматургическая концепция действительности в опосредованной форме, в драматическом конфликте (а еще кон­кретнее - через борьбу индивидов или социальных групп) дает картину социальной борьбы, развертывая в действии движущие силы времени.

Исходя из семантики слова, конфликт, некоторые теоретики считают, что конфликт драматический - это прежде всего кон­кретное столкновение характеров, действующих лиц, мнений и пр. И приходят к выводу о том, что драма может состоять из двух или нескольких конфликтов (социального и психологического), из главных и побочных конфликтов и т. д. Другие отождествляют противоречия самой действительности с конфликтом как эстети­ческой категорией, обнаруживая тем самым непонимание сущно­сти искусства.

Работы ведущих современных исследователей и практиков те­атра опровергают эти ошибочные положения.

Лучшие пьесы советских драматургов никогда не были отор­ваны от самых важных явлений действительности. Неизменно со­храняя классовый подход к явлениям действительности, партий-

ную определенность в их оценке, советские драматурги брали и берут в основу своих произведений главенствующие вопросы сов­ременности.

Строительство коммунистического общества идет поэтапно, один этап обеспечивает другой, высший, и эта преемственность должна быть понята, осознана обществом. Театр, как одно из средств идеологического обеспечения строительства коммунизма, должен глубоко осмысливать происходящие в жизни процессы, чтобы способствовать развитию, движению общества вперед.

Таким образом, драматический конфликт - более широкая и объемная категория, нежели действие. Эта категория сосредото­чивает в себе все специфические особенности драматургии как са­мостоятельного рода искусства. Все элементы драмы служат на­илучшему развертыванию конфликта, что позволяет наиболее глу­боко раскрыть изображаемое явление, создать законченную и целостную картину жизни. Иными словами, драматический конф­ликт служит более глубокому и наглядному раскрытию противо­речий действительности, играет главную роль в донесении идей­ного смысла произведения. А конкретно-художественная специфика отражения противоречий действительности и есть то, что при­нято называть природой драматического конфликта.

Разный жизненный материал, положенный в основу пьес, по­рождает и различные по своей природе конфликты.

Конец работы -

Эта тема принадлежит разделу:

А.И. Чечётин

Предисловие.. всоциалистическом обществе по словам в и ле нина начинается быстрое.. сложность данной проблемы обусловлена широ той самого явления и многообразием его функций социально нравственная..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Твитнуть

Все темы данного раздела:

А. И. Чечётин
Основы Драматургии Театра

У НАРОДОВ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ И В РОССИИ
Великая Октябрьская социалистическая революция явилась переломом во всей мировой истории. В год свершения революции и в грозные годы гражданской войны, когда весь народ, все тру­дя

Обряды и празднества при первобытнообщинном строе
Различного рода празднества и театрализованные представле­ния в своих истоках у всех народов мира так или иначе связаны с обрядами. Обряды - неотъемлемая часть духовной культуры лю­

Массовые празднества, театрализованные представления в Древней Греции и Древнем Риме
Уже в III тысячелетии до н. э. на одном из островов греческо­го архипелага - на острове Крит - была создана высокая культу­ра. Именно там археологами открыты первые в истории челове

Театрализованные представления средневековья и Возрождения
Революционное движение рабов и нашествие варваров поло­жили конец римскому государству. На смену разрушенному рабо­владельческому обществу приходит феодализм. Развитие Запад­ной Евр

И массовые празднества в России XII-XVII веков
Представления и празднества у славянских племен, заселяв­ших территорию Восточной Европы и нашей страны, как и у всех народов мира, связаны с древнейшими обрядами. И здесь изна­чаль

Балаганные и другие представления XIX века.
Социальная жизнь России конца XVII -начала XVIII века отмечается усилением роли придворной аристократии и дворянст­ва. Именно эти социальные группы создают и организуют своеоб­разны

Массовые празднества и представления в период революции и гражданской войны
В год свершения Великой Октябрьской социалистической ре­волюции и в грозные годы гражданской войны массовые театра­лизованные представления и празднества проводятся во многих города

Празднества, фестивали, массовые гулянья, самодеятельные театральные движения 20-30-х годов.
В конце 20-х годов от восстановительного периода Советская страна перешла к реконструкции народного хозяйства. Начались годы первых пятилеток, годы развернутого строительства социа­

Массовые празднества, фестивали, театрализованные представления 50-60-х годов
Вероломное нападение немецко-фашистских захватчиков, Ве­ликая Отечественная война и трудные годы послевоенного восста­новительного периода надолго прервали активное развитие мас­сов

Самодеятельные театральные движения 60-70-х годов. Всенародные юбилейные торжества и празднества
В 60-е и 70-е годы всенародные массовые празднества с осо­бой силой обнаруживают свое воспитательное, мобилизующее и организующее воздействие. Именно в этот период наиболее широ­кое

Понятие о драме
Драма - род литературного произведения в диалогической форме, пред­назначенного для сценического воплощения» - так говорится в Театральной Энциклопедии. В последнем издани

Действие в драме
Определив действие как основной из существенных признаков драмы, как ее важнейшую эстетическую категорию, рассмотрим структуру действия вообще и драматического действия в част­ности

Композиция драмы
Понятие «композиция» относится ко всем родам, видам и жанрам искусства. Для драмы это понятие особенно важно в связи с самой ее эстетиче­ской природой. Реальная жизненная м

Жанр как эстетическая категория
В синкретическом искусстве древних народов будущие роды как способы изображения, отражения действительности существо­вали лишь в неразвернутом" виде, в зародышевом состоянии. В даль

Общее и особенное в драме и в сценарии театрализованного представления
Театрализованные представления и массовые празднества в честь знаменательных для всей страны дат и важнейших собы­тий в жизни коллективов занимают все большее место в нашей действит

Тема, идея, замысел сценария театрализованного представления
Общеизвестно, что создание художественного образа любого произведения искусства зависит прежде всего от темы и идеи про­изведения, от главной мысли художника. По мнению теоретиков д

Композиция как монтаж в сценарии театрализованного представления
Рассматривая особенности композиционной структуры драмы, мы убедились в относительной законченности, внутренней целост­ности каждого звена драмы. Построение драмы мы поняли как с

Приемы монтажа в сценарии театрализованного представления
С. Эйзенштейн говорил, что монтаж основан на сопоставлении двух или нескольких кусков и больше похож не на сумму их, а на произведение; результат сопоставления здесь качественно все

Номер в сценарии театрализованного представлении
Еще в конце XVIII века русский актер и драматург П. А. Плавильщиков отметил, что немецкие и английские актеры «связывают свои представления из многих узлов, приводя вес к одном глав

Виды и жанры номеров
Всякая классификация в искусстве неполна, и мы выделяем здесь видовые и жанровые группы, ориентируясь лишь на номера, часто встречающиеся в сценариях театрализованны

Документальность и социально активный характер драматургии театрализованных представлений
С документальностью как специфической чертой драматургии театрализованных представлений непосредственно связана и из нее вытекает и другая существенная сторона - активный, агита­цио

ВИДЫ ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ И ОСОБЕННОСТИ ЕГО ДРАМАТУРГИИ
В предисловии к учебнику, в связи с уточнением термино­логии нашего предмета, уже говорилось о ясно различимых родо­вых и видовых признаках театрализованных представ

Агитационно-художественное представление как вид театрализованного представления
Идейно-политическая, идеологическая работа может быть раз­делена на теоретическую деятельность, пропаганду и агитацию. При этом и теоретик, и пропагандист, и агитатор решают одну об

Выразительные средства агитационно-художественного представления
В распоряжении сценаристов агитационно-художественных представлений - богатейший арсенал выразительных средств. Мы будет рассматривать эти средства, ориентируясь в первую очередь

Литературно-музыкальная композиция как вид театрализованного представления
Почти в каждом номере журнала «Молодежная эстрада», «Культурно-просветительная работа» (да и в других массовых изданиях, призванных помогать художественной самодеятельно­сти не толь

Тема, идея, конфликт в литературно-музыкальной композиции
При создании литературно-музыкальной композиции выбор темы, ее определение является частью творческого процесса. Этот выбор обусловлен материалом, над которым решил работать сце­нар

Понятие «театрализованное празднество» и природа его драматургии
Практически все разновидности народных празднеств (это под­тверждается исторической частью работы) имели и имеют театра­лизованный характер или же включают в себя элементы теат-

Празднества
А. В. Луначарский, делая на основе первых революционных празднеств практически-организационные и теоретические выводы, уже в 1920 году выделил две основные части массового театрали­

Празднества
Особенности сценария массового, театрализованного праздне­ства, как его литературной основы, так и элементов композиции, обусловлены прежде всего видовыми качествами самого праздне­

Свою пьесу «Гроза» Островский написал еще в 1859 году, еще до того, как отменили крепостничество. В своей работе автор показывает, как общество съедает себя изнутри, живя по установленному укладу жизни и затрагивает несколько конфликтов.

Драма Гроза конфликт и расстановка действующих лиц

В драме «Гроза», где затронуты конфликты разной природы, авто произвел расстановку действующих лиц, разделив их на тех, кто с удовольствием живет в патриархальном Калинове и тех, кто не согласен с его устоями и законами. К первым мы относим Кабаниху и Дикого, которые по природе являются деспотами, самодурами, представителями «Темного царства. Ко второй группе относится молодое поколение, где Варвара уходит из дома, Тихон становится безвольным, а Катерина, вопреки всему, вопреки деспотизму, решается на самоубийство, лишь бы не жить по правилам, которые перечат ей, как личности. Героиня с новыми взглядами на жизнь не желает принимать домодедовские нравы. Так, с помощью небольшого количества героев, которые проживают в Калинове на берегу Волги, автор раскрывает несколько своеобразных конфликтов драмы «Гроза», среди них семейный конфликт, который проявляется столкновением Катерины со своей свекровью.

Социальный конфликт в драме Гроза

Автор также затронул социальный конфликт в драме «Гроза», который представлен столкновением разных мировоззрений, где старое борется с новым, где купец и купчиха являются обобщенными образами тирании и невежества, которые процветали в те времена. Они противники прогресса, все новое воспринимается в штыки. Они хотят всех держать на коротком поводке, чтобы их «темное царство» не разрушилось. Однако новое мировоззрение, что имеется у Катерины – это альтернатива старому. Оно отличное от взглядов, устоев, традиций, что придерживаются в темном царстве. Катерина – это обобщенный персонаж иного склада ума, с другим характером, который уже начинает зарождаться в гнилом обществе и становится лучом света в этом темном мире.

В чем заключается основной конфликт драмы Гроза

Среди социального и семейного конфликта можно выделить и основной конфликт. В чем заключается основной конфликт драмы «Гроза»? Я считаю, что главным здесь является конфликт, что разворачивается внутри самой героини. Это противостояние личности и общества. Здесь мы видим, что Катерина хочет быть собой, свободной, ей неприемлема жизнь среди насилия, вот только в Калинове по-другому невозможно. Здесь либо так, либо никак. Но, не мирится героиня с таким раскладом, и если невозможно жить, как хочется, лучше умереть. Не смогла она убить в себе свободолюбивую личность в угоду установленным порядкам.

Почему именно такое название автор выбрал для своего произведения? Наверное потому, что изображенная жизнь в Калинове пребывает в предгрозовом состоянии, в том состоянии, когда грядет катастрофа. Это гроза, как предвестник будущих перемен, гроза, как стихийное чувство, что возникло между Катериной и Борисом, гроза – это несогласие с устоями. А чтобы подчеркнуть мертвый быт калиновцев, автор использует образ и описание красивой природы.

---