Способы выделения ударного слога в разных языках различны. В русском языке ударный слог отличается от безударных большей длительностью, силой и особым качеством входящих в него звуков.

Сила гласного проявляется в его громкости.

Так, в словах пила, пилы, пилу, пили или трава, вода, сукно, сырой ударный гласный громче безударного. Но экспериментально установлено, что в таких словах, как пали, травы, могу, безударный гласный громче ударного. Однако все равно мы безошибочно узнаем ударный слог, выделяя его как более сильный. Объясняется это следующим.

Мы можем произнести по желанию слово громче или тише. Но у гласных звуков есть еще собственная относительная громкость. Зависит она от степени раствора рта. Гласные узкие (верхнего подъема) [и, ы, у] обладают меньшей громкостью, чем средние (среднего подъема) [э, о], гласный [а] широкий (нижнего подъема) - самый громкий. У каждого гласного есть свой порог громкости, ударности. Гласные, произносящиеся громче этого порога, воспринимаются как ударные. В слове пили второй [и] не просто громче первого, его громкость еще и выше своего порога ударности, тогда как громкость первого [и] ниже этого порога. В слове пали [а] громче [и], но как ударный воспринимается не [а], а [и], так как громкость [и] в этом слове выше своего порога ударности, а громкость [а] ниже.

Ударные гласные характеризуются и особым тембром. В предложении «Вот брат взял нож» ударение воспринимается на всех словах, хотя здесь нет безударных слогов, с которыми можно было бы сравнивать ударные. Объясняется это, в частности, тем, что гласный [о] в словах во/д и нож и гласный [а] после мягкого согласного в слове взял - [вз ал] могут быть только под ударением и не характерны для безударных слогов, а у звука [а] в слове брат отсутствует редукция.

В некоторых случаях один из признаков ударности может быть незначимым. Так, иногда ударный и безударный гласные не отличаются по долготе. Тогда в качестве основных показателей ударности выступают сила и тембр гласного. В других случаях ударный и безударный гласные не отличаются по силе, и тогда основными показателями ударности гласного становится его долгота и тембр.

Ударность и безударность - это свойство не только гласного, но всего слога. Для ударного слога характерна четкость артикуляции
всех звуков. Взаимовлияние гласных и согласных гораздо сильнее проявляется в безударных слогах.

Место ударения в слове

В русском языке ударение может падать на любой слог слова и на разные морфемы: приставку, корень, суффикс и окончание: выпустить, домик, дорога, столовая, дела, дорогой, распространять, перегруппировать. Такое ударение называется свободным.

Ударение в русском языке в силу своей разноместности может выполнять смыслоразличительную функцию. Так, по месту ударения различаются:

1. Разные слова во всех их формах: замок и замок, замка и замка, замку и замку, парить и парить, парю и парю, мука и мука, муки и муки и т.п.

2. Некоторые формы разных слов: пища (сущ.) и пища (деепр.), белка и белка, крою и крою, ношу и ношу.

3. Разные формы одного слова: ноги и ноги, волос и волос, ходите и ходите.

Варианты слов различаются местом ударения:

Общенародный и профессиональный: добыча и добыча, компас и компас, искра и искра, шасси и шасси",

Литературный и диалектный: вьюга и вьюга, дикий и дикой, холодно и холодно, крапива и крапива",

Литературный и просторечный: магазин и магазин, красивее и красивее, квартал и квартал, километр и километр",

Нейтральный и разговорный: приговор и приговор, повторишь и повторишь, звонишь и звонишь, занята и занята",

Литературный и народно-поэтический: девица и девица, серебро и серебро, честный и честной, шёлковый и шелковый",

Современный и устаревший: библиотека и библиотека, музыка и музыка, кладбище и кладбище, служащий и служащий.

Существуют и дублеты, когда разница в месте ударения незначима: баржа и баржа, залитый и залитый, иначе и иначе, кружится и кружится.

При образовании грамматических форм слова ударение может оставаться на одном и том же месте. Такое ударение называется неподвижным. Например: делать, делаю, делаешь, делает, делаем, делаете, делают; книга, книги, книге, книгу, книгой, о кнгзге, книги,
книг, книгам, книгами, о книгах. В русском языке большая часть слов (около 99%) имеет неподвижное ударение. Такое ударение может стоять на основе (карта, красный, дубовый, работать, прыгнуть) или окончании (очко, статья, молодой, нести).

В словах с подвижным ударением происходит перенос ударения с одного слога на другой, с одной морфемы на другую. Слоговая подвижность при сохранении морфемной неподвижности встречается очень редко: озеро - озёра, дерево - деревья, колос - колосья, бороться - борется. Обычно при подвижном ударении чередуется ударение на основе с ударением на окончании.

В формах некоторых слов окончание не содержит гласной: им., вин. пад. ед. числа зуб, род. пад. мн. числа лиц, губ. рук, вод. Бывают и неслоговые основы: зло. сна. льва, брать. Ударение на основе или на окончании здесь вынужденное. Оно не принимается в расчет при определении схемы ударения слова. В подобных случаях форме слова приписывается условное ударение на основании сопоставления этого слова с другими словами, имеющими в данной форме неусловное ударение.

Подвижное ударение в русском языке бывает не только у существительных, но и у глаголов, кратких прилагательных, местоимений, числительных.

Слов с подвижным ударением в русском языке очень мало. Но слова эти относятся к наиболее \ потребительным, входят в основной словарный фонд русского языка.

При словообразовании наблюдаются те же закономерности, что и при образовании форм одного и того же слова. Так. ударение производного слова может быть на той же морфеме, что и у слова, от которого оно образовано (производящего): книга - книжка, медведь - медведица, береза - березовый, богатый - богач, голосовать - голосование, обледенеть - обледенелый.

Это словообразовательное неподвижное ударение.

В других случаях ударение производящих и производных слов падает на разные морфемы: звезда - звездочка, избавить - избавление, лошадь - лошадка - лошаденка, глухой - глухость - глухота. Это словообразовательное подвижное ударение.

В русском языке большая часть служебных слов и частиц не имеет ударения. Такие слова называются клитиками. Они примы
кают к знаменательным словам, обычно составляя вместе с ними одно фонетическое слово.

Безударное слово, стоящее впереди ударного, к которому оно примыкает, называется проклитикой. Проклитиками обычно бывают односложные предлоги, союзы и некоторые частицы, например: на горе, от стола, ко мне, nod окном; сестра /и брат; сказал чтобы пришли; не знаю. Безударное слово, стоящее после ударного, к которому оно примыкает, называется энклитикой. Энклитиками бывают обычно односложные частицы, например: скажи-ка, он же, придет ли. Некоторые односложные предлоги частицы могут принимать на себя ударение, и тогда следующее за ними самостоятельное слово оказывается энклитикой, например: на спину, на два, под руки, из лесу, за нос, без вести, не было.

Абсолютные проклитики и энклитики, примыкая к основному слову, сливаются с ним в одно фонетическое слово, где гласные и согласные звуки произносятся так же, как и в одной лексической единице, например: до сада и досада, на силу и насилу, при вольном и привольном, лей-ка и лейка, так же и также, окреп ли и окрепли.

Относительные проклитики и энклитики, не имея своего ударения и примыкая к ударному слову, не полностью утрачивают некоторые фонетические признаки самостоятельного слова, заключающиеся в особенностях произношения некоторых звуков. Например, безударный союз но сохраняет в произношении звук [о]: мороз, но солнце [носонцъ]; ср.: на солнце [насонцъ]. У некоторых безударных местоимений произносятся гласные, не характерные для безударных слогов: те леса [т"эл"иса], ср.; телеса [т"ил"иса]; вор он [ворон], ср. ; ворон [ворън] и др.

Слабое ударение

Некоторые слова могут иметь ударение более слабое, чем обычное ударение самостоятельных слов. Такое ударение называется слабым или побочным. Оно обозначается знаком ("), в отличие от основного ударения, обозначаемого знаком (")

Слабоударяемыми могут быть некоторые двусложные и трехсложные предлоги и союзы, например: перед отходом, через окно, между нами, сквозь туман, около дома, вокруг стола; если сможешь, сделай; когда приедешь, позвони; надень, потому что холодно. Слабое ударение могут иметь относительные слова: лес, откуда мы вышли; письмо, которое прислали", простые числительные в сочетании с существительными: два часа, десять рублей", некото
рые местоимения: тебя искали, он приехал, его сестра, у того человека; связки быть, стать: утро было морозное, он стал учителем; слова с модальными значениями: знай себе нахваливает, собирался было уехать, придет бывало и молчит.

В некоторых словах наряду с основным ударением выступает побочное. Оно стоит на первом месте (ближе к началу слова), а основное ударение - на втором. Такое ударение бывает у слов многосложных. К ним относятся:

Некоторые сложные слова, состоящие из двух основ: самолетостроение, железобетон, стопроцентный, древнерусский, четырехклассный;

Многие сложносокращенные слова, представляющие собой сложение части первого слова с полным вторым: пединститут, профбилет, соцсоревнование, партсобрание, стройматериалы, драмкружок;

Слова с приставками после-, сверх-, около-, меж-, внутри-, вне-, а также с интернациональными элементами типа архи-, анти-, ультра-, супер-, транс-, контр-, про-, послевоенный, сверхъестественный, окололитературный, межконтинентальный, внутриклеточный, внеслужебный, архиреакционный, антиобщественный, ультразвук, суперобложка, транссибирский, контратака, прогерманский.

Побочное ударение появляется главным образом у слов, редко употребляющихся, специальных, книжных, с четко выделяющимися частями. Например, широкоупотребительные слова зверобой, водопровод, старомодный с одним основным ударением и слова звероферма, водонепроницаемый, старославянский с двумя ударениями.

При наличии в сложном и сложносокращенном слове трех (или четырех) основ в нем возможно три ударения - два первых побочных и последнее основное: аэрофотосъемка, теплоэлектроцентраль, профтехобразование, мосгорисполком.

Фразовое, тактовое, логическое ударение.

Если речевой такт состоит из нескольких фонетических слов, то одно из слов несет более сильное ударение. Такое выделение одного из слов речевого такта называется тактовым ударением. Один из тактов фразы также выделяется более сильным ударением, которое называется фразовым. Обычно тактовое ударение бывает на последнем слове речевого такта, а фразовое ударение выделяет по
следний такт фразы. Например: Лизавета Ивановна сидела в своей комнате, еще в бальном своем наряде/ погруженная в глубокие размышления (А.С. Пушкин); тактовое ударение помечено знаком (/), фразовое - (//). Здесь тактовое и фразовое ударения не связаны со смыслом. Слово, выделяемое тактовым или фразовым ударением, не является более важным в смысловом отношении. Функция тактового и фразового ударения заключается в фонетическом объединении нескольких слов в речевой такт и нескольких тактов во фразу.

Тактовое ударение может перемещаться и на другие слова такта. Это связано с актуальным членением предложения, когда тактовое ударение выделяет рему, то есть новое, что сообщается в предложении. Например, в предложении «Грачи улетели » новым может быть сообщение о том, что улетели именно грачи, и тогда тактовое ударение будет выделять это слово.

Выделение в речевом такте более сильным ударением какого-либо слова для подчеркивания его особого значения называется логическим ударением. Оно сильнее тактового и может падать на любое слово речевого такта. Логическое ударение связано с явным или подразумеваемым противопоставлением.

Мало того что нужно уметь придавать тексту, каждой конкретной фразе эмоциональную окраску, очень важно верно расставить интонационные акценты. В каждом предложении есть ключевое, ударное слово. То, которое несет наибольшую смысловую, информационную нагрузку. Соответственно на него приходится больший энергетический заряд по сравнению с другими в одном ряду с ним стоящими словами. Это уже элементы сценоречи, но мы к ним подходим с несколько другой стороны – рассматриваем это с точки зрения энергетики. Как видишь, все связано в один узел.

Вообще в хорошей драматургии нет ни одного слова в проброс. В том же «Быть или не быть» можно интонационно выделить, сделать главным любое слово. При этом и все остальное нельзя опустить. Все слова равноценны, одинаково значимы. Поэтому для начала, когда только учишься определять и выделять главную мысль, это может быть и не слишком удачный пример, поскольку второстепенного здесь просто ничего нет. А начинать лучше с более простых текстов, где каждое слово занимает в табели о рангах свое определенное место и где есть ключевое слово. Причем в зависимости от того, какой эмоциональной окраски ты хочешь добиться, они будут меняться. И тут даже речь не об интонации, а о главном слове, которое ты выделяешь.

В связи с этим – очередное задание. Выдели ключевые слова, соответствующие разным психоэмоциональным состояниям в следующей фразе: Отчего люди не летают? Я говорю, отчего люди не летают так, как птицы?

Ну как, все получилось? Вот то-то! С одной строчкой-то сложно определиться, решить, а если у тебя целый монолог! Это та веточка, то направление, по которому можно долго идти, разбираться в интонационных ударениях, думать, как все «разжевать», донести.

Если идти по иерархической лестнице, то ключевое слово есть в каждом предложении, далее – в каждом законченном фрагменте, в монологе, в сцене, в спектакле в целом. Но найти ключевую, кульминационную точку в большой сцене или во всей постановке – это уже епархия режиссера. Что же касается диалогов или сцен, в которых участвуют несколько персонажей, то тут возможны варианты. Может быть, ключевая фраза заложена в тексте каждого персонажа, тогда эти самые фразы должны быть найдены предельно точно, иначе гармонии не добиться. Они должны совпасть, дополнять одна другую. А бывает, что весь смысл заложен в реплике только одного действующего лица и задача остальных – вовремя и точно отреагировать. Возвращаясь к нашим ударным словам, я бы даже сказал так: то, о чем мы говорим, это не просто интонационные ударения – это техника, которой ты исполняешь смысловое ударение. А само собой – и энергетически ты его должен выделить. Как правило, это и происходит автоматически.

Но раз есть правило – должно быть и исключение. Пожалуйста! Существуют произведения, которые просто не поддаются дроблению на ключевые слова, которые невозможно вот так запросто и однозначно окрасить каким-то цветом. К числу таких необыкновенных, гениальных творений относится, например, «Письмо Татьяны к Онегину», которое я уже упоминал.

Я к вам пишу – чего же боле?

Что я могу еще сказать?

Теперь, я знаю, в вашей воле

Меня презреньем наказать.

Но вы, к моей несчастной доле

Хоть каплю жалости храня,

Вы не оставите меня.

Сначала я молчать хотела;

Поверьте: моего стыда

Вы не узнали б никогда,

Когда б надежду я имела

Хоть редко, хоть в неделю раз

В деревне нашей видеть вас,

Чтоб только слышать ваши речи,

Вам слово молвить, и потом

Все думать, думать об одном

И день и ночь до новой встречи.

Но говорят, вы нелюдим;

В глуши, в деревне всё вам скучно,

А мы… ничем мы не блестим,

Хоть вам и рады простодушно.

Зачем вы посетили нас?

В глуши забытого селенья

Я никогда не знала б вас,

Не знала б горького мученья.

Души неопытной волненья

Смирив со временем (как знать?),

По сердцу я нашла бы друга,

Была бы верная супруга

И добродетельная мать.

Другой!.. Нет, никому на свете

Не отдала бы сердца я!

То в вышнем суждено совете…

То воля неба: я твоя;

Вся жизнь моя была залогом

Свиданья верного с тобой;

Я знаю, ты мне послан Богом,

До гроба ты хранитель мой…

Ты в сновиденьях мне являлся,

Незримый, ты мне был уж мил,

Твой чудный взгляд меня томил,

Давно… нет, это был не сон!

Ты чуть вошел, я вмиг узнала,

Вся обомлела, запылала

И в мыслях молвила: вот он!

Не правда ль? я тебя слыхала:

Ты говорил со мной в тиши,

Когда я бедным помогала

Или молитвой услаждала

Тоску волнуемой души?

И в это самое мгновенье

Не ты ли, милое виденье,

В прозрачной темноте мелькнул,

Приникнул тихо к изголовью?

Не ты ль, с отрадой и любовью,

Слова надежды мне шепнул?

Кто ты, мой ангел ли хранитель,

Или коварный искуситель:

Мои сомненья разреши.

Быть может, это всё пустое,

Обман неопытной души!

И суждено совсем иное…

Но так и быть! Судьбу мою

Отныне я тебе вручаю,

Перед тобою слезы лью,

Твоей защиты умоляю…

Вообрази: я здесь одна,

Никто меня не понимает,

Рассудок мой изнемогает,

И молча гибнуть я должна.

Я жду тебя: единым взором

Надежды сердца оживи,

Иль сон тяжелый перерви,

Увы, заслуженным укором!

Кончаю! Страшно перечесть…

Стыдом и страхом замираю…

Но мне порукой ваша честь,

И смело ей себя вверяю…

Попробуй взять в качестве тренировочного материала произведение такого уровня – и ничего не получится! С ним поколупаешься, поколупаешься – и бросишь. Внутренний голос говорит: «Не кощунствуй!» Это письмо несет столько чистоты, света! Здесь все тона очень тонкие, мягкие, пастельные, хрупкие и нежные, как перламутр. И на ударные слова не разбивается, как ни старайся: тут ничего не педалируется. Слова, как ажурные пластинки веера, цепляются, одно тянет другое за собой.

Нет абсолютно черного, нет абсолютно белого, нет абсолютно зеленого. Нет! Нет такого! Наш мир многоцветен. И наши чувства многоцветны, многозвучны! Настроение человека, и краски, и цвета, и музыка, и инструменты, звучащие в душе, они меняются постоянно. Может быть, эти слова и прозвучат банально, но нельзя дважды войти в одну и ту же реку! В человеческих эмоциях один и тот же цвет, оттенок никогда не повторяется! Все равно появятся какие-то нюансы, мини-оттенки. Та же радость и то каждый день, каждый раз все равно разная, окрашена немножко другим цветом.

И те предлагаемые обстоятельства и ощущения, о которых мы говорили – стоишь ли ты на обрыве, гремит ли гром в небесах над тобой, или небо безмятежно-голубое, прохладный ли ветерок ласкает твою кожу или, наоборот, обжигает горячий самум, бьет он тебе в спину или в лицо, стоишь ли ты на берегу ласкового моря или на утесе над страшной черной бездной, – все эти ощущения – все, все в человеческой жизни присутствует! И естественно, вся человеческая жизнь присутствует на сцене. Весь мир – театр, а люди в нем актеры. А театр – это весь мир. Он пытается охватить все бытие человеческое, все аспекты психики, взаимоотношений: и между людьми, и между человеком и природой, и между человеком и Богом, и между человеком и Вечностью – все пытается вместить в себя театр. Исходя из своего четвертьвекового сценического опыта, могу сказать, что это уже высшие материи. Но это недостаточно просто понять разумом. Это нужно постичь. А моя задача, задача этой книги – посеять зерно.

Что касается всех перечисленных выше упражнений, то с чего именно начать – решать тебе. Но один совет все же дам: нужно заниматься постепенно. Мне кажется, что каждое упражнение нужно отработать по отдельности: сначала освоиться с предлагаемыми обстоятельствами (тут мы обращаемся к системе Станиславского, никуда от него не денешься), дальше научиться окрашивать текст разными эмоциональными красками, причем не теряя предлагаемые обстоятельства. Ты энергетику пока не берешь, просто ассоциативно помещаешь себя в некую воображаемую ситуацию: ты на обрыве, ты в камере, ты у колодца, ты на тонущем корабле и т. д. и т. п. Дальше возникает следующий вопрос: как говорить текст в связи с той ситуацией, в которой ты находишься. Для этого существуют ударные слова, интонации, которые ты обязан снабдить энергетическим зарядом. Все это нужно освоить на конкретном примере.

Следующий этап – грамотная подача энергетического смысла, сути текста. Разобравшись с ключевыми словами в предложении, можно говорить о том, что, помимо главного слова в каждом конкретном предложении, существует еще и ключевая фраза, главное предложение всего текста. Есть сверхзадача, говоря словами все того же дедушки Станиславского. И есть сквозное действие, которое приведет к выполнению этой сверхзадачи.

Все это составляющие, компоненты. Чего и сколько смешать, что добавить в первую очередь, а что потом – дело индивидуальное. Эту работу можно сравнить с созданием духов. Я предлагаю набор ингредиентов, кому что больше нравится, тот того больше и добавит, а без чего-то, может быть, и обойдется совсем. Когда два разных человека составляют эти духи, даже соблюдая пропорции миллиграмм в миллиграмм, на супервысочайшем уровне все равно можно уловить разницу. Это настолько же индивидуально, как составление личного гороскопа.

Далее подключается еще одна глобальная вещь: если те упражнения, которые мы осваивали до сих пор, нужны были больше для тренировки, как подготовительный этап, то теперь можно говорить о психологическом проживании. Ты должен вести свою психику по монологу и прийти сам, своими чувствами, переживаниями, в ту точку, где они достигают наивысшего накала. Должны быть завязка, развитие действия, кульминация и развязка. Тут речь идет уже не об обрывах, а о сути твоего психологического существования как актера на сцене, сообразно тому, что ты говоришь. И постепенно ты сам распалишься и тебя понесет, ты поплывешь на волне собственных эмоций, тебя будут захлестывать истинные чувства.

Ассоциативно это можно сравнить с тем, как разгоняется машина или скакун. В музыке есть такие моменты, которые прекрасно это иллюстрируют, когда темп ускоряется, нагнетается, пока эмоции не достигнут апогея, пика, наивысшей точки. Хилькевич (Георгий Эмильевич Юнгвальд-Хилькевич, режиссер фильмов «Узник замка Иф», «Д’Артаньян и три мушкетера» и др. – Примеч. сост. ) мне рассказывал, что когда-то давно видел потрясающий сюжет: снят паровоз, но не просто так, а… эротично. Не помню, сопровождает ли видеоряд какая-то музыка, да это и не важно. Паровоз снят не общим планом, крупно сняты механизмы: поршни, валы, шатуны всякие… Показано, как они начинают работать, как вся эта махина приходит в движение. Сначала крупным планом показаны одни механизмы, потом переход на другой план – другие, потом – пар. Все это движется, вращается, работает, с одной стороны, каждый в своем, с другой – все вместе в едином ритме. Паровоз трогается с места, постепенно набирает, набирает, набирает скорость, вот он уже мчится, летит… Все это снято так, что есть четкая ассоциация с половым актом. И вот все это действие достигает своей критической точки, точки оргазма. Машина начинает замедлять ход и постепенно останавливается, выпуская клубы пара.

Может быть, это и звучит, мягко говоря, немного странно, но сходные ассоциации можно провести и с театральным действием. В монологе есть некая точка наивысшего эмоционального, чувственного накала, то, ради чего и произносится этот текст. Но к ней нужно прийти самому и подвести зрителя. Правда, нужно сказать, что это существует только в хорошей, настоящей драматургии.

У Сомерсета Моэма в романе «Театр» есть такой эпизод:

Единственная большая мизансцена Эвис была во втором акте. Кроме нее, в ней участвовала Джулия, и Майкл поставил сцену так, что все внимание зрителей должно было сосредоточиться на девушке. Это соответствовало и намерению драматурга. Джулия, как всегда, следовала на репетициях всем указаниям Майкла. Чтобы оттенить цвет глаз и подчеркнуть белокурые волосы Эвис, они одели ее в бледно-голубое платье. Для контраста Джулия выбрала себе желтое платье подходящего оттенка. В нем она и выступала на генеральной репетиции. Но одновременно с желтым Джулия заказала себе другое, из сверкающей серебряной парчи, и, к удивлению Майкла и ужасу Эвис, в нем она и появилась на премьере во втором акте. Его блеск и то, как оно отражало свет, отвлекало внимание зрителей. Голубое платье Эвис выглядело рядом с ним линялой тряпкой. Когда они подошли к главной мизансцене, Джулия вынула откуда-то – как фокусник вынимает из шляпы кролика – большой платок из пунцового шифона и стала им играть. Она помахивала им, она расправляла его у себя на коленях, словно хотела получше рассмотреть, сворачивала его жгутом, вытирала им лоб, изящно сморкалась в него. Зрители как завороженные не могли оторвать глаз от красного лоскута. Джулия уходила в глубину сцены, так что, отвечая на ее реплики, Эвис приходилось обращаться к залу спиной, а когда они сидели вместе на диване, взяла девушку за руку, словно бы повинуясь внутреннему порыву, совершенно естественным, как казалось зрителям, движением и, откинувшись назад, вынудила Эвис повернуться в профиль к публике. Джулия еще на репетициях заметила, что в профиль Эвис немного похожа на овцу. Автор вложил в уста Эвис строки, которые были так забавны, что на первой репетиции все актеры покатились со смеху. Но сейчас Джулия не дала залу осознать, как они смешны, и тут же кинула ей ответную реплику; зрители, желая услышать ее, подавили свой смех. Сцена, задуманная как чисто комическая, приобрела сардонический оттенок, и персонаж, которого играла Эвис, стал выглядеть одиозным. Эвис, не слыша ожидаемого смеха, от неопытности испугалась и потеряла над собой контроль, голос ее зазвучал жестко, жесты стали неловкими. Джулия отобрала у Эвис мизансцену и сыграла ее с поразительной виртуозностью. Но ее последний удар был случаен. Эвис должна была произнести длинную речь, и Джулия нервно скомкала свой платочек; этот жест почти автоматически повлек за собой соответствующее выражение: она поглядела на Эвис встревоженными глазами, и две тяжелые слезы покатились по ее щекам. Вы чувствовали, что она сгорает со стыда за ветреную девицу, вы видели ее боль из-за того, что все ее скромные идеалы, ее жажда честной, добродетельной жизни осмеиваются столь жестоко. Весь эпизод продолжался не больше минуты, но за эту минуту Джулия сумела при помощи слез и муки, написанной на лице, показать все горести жалкой женской доли. С Эвис было покончено навсегда.

Классный драматургический ход! И очень показательный. Вот тебе еще одно задание: проанализируй описанную ситуацию исходя из того, о чем мы говорили. Не нравится этот эпизод? Пожалуйста! Вспомни работы больших, настоящих актеров – точно так же сразу ассоциации возникают. Не сами по себе, нет! Но если оживишь в памяти какие-то яркие, любимые тобой роли и посмотришь на них с этого ракурса, то в воображении легко возникнут цвета, а может быть, какая-то музыка – кому что ближе. Можно попробовать с этой точки зрения взглянуть на окружающих людей. И не важно, откуда этот цвет – то ли просто сиюминутное настроение, то ли эмоциональный подъем, а может быть, ситуация или тема выступления такая.

Передается ли окружающим цвет твоего настроения, состояния? Да, без сомнения. Но вообще это вопрос многогранный. Что интересно: светлые, теплые цвета передаются, а вот темные… Тут мы выходим в несколько другую плоскость – энергетического вампиризма. Я думаю, каждый в жизни хоть раз сталкивался с людьми, обладающими свойством забирать, высасывать энергию. Их аура всегда окрашена в темные тона. Они впитывают светлое, потому что все светлое – это жизненная энергия, это радость, это хорошее настроение, это подвижность, силы. А черное – это уныние, мрак, чисто физическая апатия. Есть другой вид черного – обладающее силой зло. Но это уже особый разговор и довольно опасные сферы. Хотя настоящий актер должен и это знать. Все зависит от того, насколько глубоко ты сможешь в это погрузиться и насколько ты опытен, чтобы там вращаться. Иначе можно очень быстро нарваться и навредить в первую очередь, конечно, самому себе. Я в свое время серьезно увлекся этой тематикой, практически упражнялся, но это касалось только лично меня: медитативные упражнения, расслабление, попытка погружения в состояние самадхи. Увлекаясь экстрасенсорикой, я вычитал одну правильную вещь: «Научился лечить – забудь об этом, научился предвидеть будущее – забудь об этом!» Для меня не вопрос сейчас вернуться к тому опыту, но мне это уже неинтересно, поэтому я этим не занимаюсь.

Об астрале и энергетике…

Сейчас, слава Богу, человечество возвращается к тому, с чего начинало при своем возникновении. Взять хотя бы древнейшие расы, о которых мы хоть что-нибудь знаем, – лемурийцев, атлантов. Ведь они могли управлять не только энергетическими, но и физическими законами. Если принять то, что пирамиды построены с помощью телепортации или телекинеза и спросить лемурийца, почему так происходит, как вы это делаете, он скорее всего не смог бы объяснить и сказал бы: «Мне это богами дано, я это умею делать, я знаю, как настроиться». Мне кажется, что сейчас человечество, пройдя некий цикл, сначала далеко уйдя и растеряв все это, стоит на пороге открытия, поскольку подходит к подобным проблемам уже с научной точки зрения. Ждать осталось не так много, двести – триста, может быть, пятьсот лет. Это сроки небольшие в масштабах Земли, а уж в масштабах Вселенной вообще крохи.

Но это, разумеется, при условии, что мы не от мартышек произошли. Об этом даже разговора быть не может! Гипотез на эту тему существует немало, да и у каждого человека наверняка есть свое мнение на сей счет. Лично я склонен верить тем, кто утверждает, что наши предки были астральными существами, но постепенно они материализовывались, становясь все более, более плотскими. На это уходили столетия, даже тысячелетия. Все больше и больше плоти, все меньше оставалось астрала. Мы до сих пор катимся по этому пути, материализуемся, теряя астральное. А именно оно и давало человеку на переходном этапе его существования, когда он уже достаточно крепко стоял на земле, но в нем еще достаточно сильно жило то Высшее, удивительные способности и возможности, которые мы сегодня называем паранормальными. Люди, пусть абсолютно неосознанно, но умели ими пользоваться. Они были нормально паранормальны! Мне кажется, что человек возвращается к тому, с чего он начинался, но теперь будет подходить ко всему осознанно, зная, почему все происходит именно так, а не иначе. Осталась мелочь – научить себя правильно настраиваться на это. Так что впереди у нас большой и прекрасный Путь Познания.

А если говорить о первом семени жизни вообще, мне кажется, тут вопрос гораздо сложнее. Конечно, в пользу любой теории можно привести массу достаточно веских доводов. Я и сам такой человек: читаю и начинаю склоняться к мнению автора. Вроде все так логично и убедительно! На самом деле ни одна из этих теорий не совершенна и можно говорить лишь о том, какая конкретному человеку ближе на данный момент. Я, например, считаю, что существовал некий космический код, и то, что должно было развиться в динозавра, то и стало в конечном итоге динозавром, а то, чему предназначено было стать далеким предком человека, то, пройдя свой путь эволюции, им и стало. Мы сейчас настолько далеко ушли от этого, сформировались свои понятия…

Я часто пытаюсь представить себе, как все было миллиарды лет назад, еще до того, как существовала Земля. Много раз я мысленно проходил этот путь. И много раз убеждался, что этот Великий, Божественный код Космического Абсолюта, Космического Разума (хотя в нашем понимании его разумом трудно назвать), он заложен во всем, что есть на Земле. Точно так же есть высосанные из пальца пустышки, а есть настоящие, хорошие драматургические произведения, в каждом из которых заложен этот самый код. Можно сказать и по-другому: есть в произведении искра Божья или нет. Хотя далеко не всегда эта искра бывает именно Божья в понимании верующего человека. У того же Патрика Зюскинда «Парфюмер» определенно несет мощнейший заряд, но вряд ли можно сказать, что это от Бога. Ведь кроме всего прочего, энергетика, как и эмоции, имеет свой цвет. И тут он явно близок к черному.

Я не понимаю энергетику как нечто бьющее ключом. Хотя и это тоже энергетика. Но я сейчас говорю о вещах другого порядка. Речь о том, что несет в себе энергетический заряд, воздействующий на какой-то из психоэмоциональных центров человека. (Можно назвать это энергетическими центрами, можно как-то иначе. Хотя не думаю, что это некий центр, сидящий под левой лопаткой.) Да, многие произведения такого уровня и не разглядишь вот так, с нахрапа, а некоторые чувствуются сразу. Это в любом виде искусства так: и в музыке, и в литературе и в живописи. Когда я в Лувре вошел в зал, где выставлена «Джоконда», у меня сразу мурашки побежали по телу и буквально волосы дыбом встали! Причем я не сразу увидел ее и, естественно, не знал, что «Мона Лиза» именно в этом зале. Чувствую, что-то такое происходит, не пойму, в чем дело! На одной стене там «Война Богов с Титанами» – нет, не в ней дело. И тут оборачиваюсь – а она на меня смотрит… Так вот оно что!

Спектакль можно сравнить с картиной. Когда все персонажи, которые на ней изображены, все детали пейзажа находятся в гармонии, картина смотрится. А иначе получится «Черный квадрат», и больше ничего.

Если уж и говорить о чем-то черном, то космос, Вселенная – они почему-то не устроены квадратами! В них все круглое! Вообще форма абсолютного геометрического совершенства – это круг, но никак не квадрат. Он ничем не лучше треугольника, пятиугольника, восьмигранника. А если говорить о таких древних кабалистических символах, как свастика или пятиконечная звезда, пришедших к нам из глубины веков, появившихся за тысячелетия до Pождества Xристова, то в них заложено гораздо больше мистики и таинства. В них есть смысл, идея. И все они вписываются в круг. А квадрат – это настолько топорно-примитивная фигура! Хотя если попытаться умничать, то можно углядеть окно в космос…

Но иногда начинают происходить интереснейшие, парадоксальные вещи. Все законы мироздания очень тесно переплетаются между собой, одно проникает в другое. Люди постоят, посмотрят, поахают, повосхищаются, может быть, даже и не искренне, а информация-то идет. Картина впитывает ее как тот самый камушек-амулет. Так из ничего появляется нечто . И пьесы есть такие.

О таких «произведениях театрального искусства», как мюзиклы, я не хочу говорить, они не стоят того. Я говорю о театре по-серьезу. В таком жанре, как мюзикл, нет глубины. Ну здорово, ну весело, все блестит, все сверкает, даже сюжетец есть некий… Бывает, что хорошо поют и классно танцуют, все четко, все отлажено. Да, те же «Кэтс» объехали весь мир, да, молодцы. Но глубины в этом нет! А вот взять, к примеру, «Трехгрошовую оперу»… Если разобраться по большому счету – ну нет в ней ничего такого! Но повезло пьесе, звезды так расположились, или что-то другое сыграло свою роль – не знаю. Один режиссер поставил, другой, третий… И каждый по капельке, по капельке вложил в нее некую энергетику, которой изначально там не было. И в этом участвовали все: и постановщики, и исполнители, и зрители – все! И постепенно пьеса напиталась. Я не говорю сейчас о содержании или художественном уровне. Но энергетический потенциал был заложен явно не ахти какой. Его создали и довели до ума люди. Ведь какая шла накачка! Прямо в мировом масштабе! Спроси сейчас американца какого-нибудь, так они «Трехгрошовую оперу» знают лучше, чем «Гамлета»! А драматургически она все равно так и осталась слабой. Текст-то не изменился. И это не единственный пример. Но тут нужны глобальные запасы энергетики. Попытки добиться такого эффекта в одиночку или малыми силами обречены на провал. Хотя вытащить, поднять на порядок выше за счет собственных возможностей какую-то сцену, роль или даже целую пьесу, безусловно, можно.

Чтобы привнести энергетику в текст, в котором она изначально не заложена, ты сам должен обладать такой мощью! Но в принципе это возможно. Как и почему происходит этот взлет, невозможно рационально объяснить. То ли в материале было заложено (конечно, есть просто такие пьесы, по поводу которых вопросов не возникает, можно однозначно и сразу сказать – да, все дело именно в тексте!), а может быть, это только твоя заслуга, может, это тебя туда вынесло, и пьеса здесь ни при чем.

Вот сколько у нас уже идет «На дне»! Лет восемь уже! А взлет произошел совсем недавно. До этого момента спектакль, конечно, нормально шел, хорошо, ровно, грамотно, но по тому счету его не было. И вдруг недавно наконец случилось. И все актеры это почувствовали и согласились: «Да, сегодня был спектакль !» И зрительный зал это почувствовал. И аплодировали стоя. Это поняли все, это ясно как белый день! Рубикон перейден, обратной дороги нет. Теперь этот спектакль качественно ушел из тех восьми лет. Теперь, уже на этом новом уровне, он может получаться чуть лучше, чуть хуже, но все равно он уже другой. Такое может происходить в любом виде творчества: сочиняешь ли ты стихи, пишешь ли картины – не важно! И пропустить это, не понять, что ОНО произошло, нельзя. Можно не осознать в сам момент озарения, но все равно потом, задним числом, ты поймешь: да, вот ОНО случилось. И чтобы тебя отбросило назад, нужно ну очень постараться!

Бывает, что прорыв вперед случается только у одного из актеров. Но что интересно: партнеры сразу начинают подтягиваться. Мгновенно! И в то же время стоит одному начать ошибаться – тут же цепная реакция! У кого-то одного начинаются «заплетыки» в тексте – все тоже начинают ошибаться. При этом спектакль может по эмоциональному настрою идти прекрасно! Но оговорки и ляпсусы в тексте будут преследовать всех, как эпидемия.

Биоэнергетика – это все есть! Об этом даже спору не может быть. Передается? Да! Передается. Тут вопрос в том, насколько тот или иной актер ею владеет и какой заряд несет. Кто-то несет сплошной негатив, кто-то наоборот. Опять же, насколько человек вообще способен что-то отдать. Ведь есть такой тип актеров… скажем мягко – интровертных. Он страдает, переживает, все очень четко, грамотно, органично, но все в себе. Такая игра «для себя» рождает у зрителя вопрос: мы не мешаем, нет? Может, мы пойдем? У меня сразу создается впечатление, что такой игрой, такой режиссурой зрителю говорят: хочешь – смотри, хочешь – нет. Мне кажется, такой подход просто недопустим! Нет, ребята! Раз уж вы пришли, то, пока идет спектакль, вы будете здесь, со мной! Только так!

Средства логической выразительности чтения

1. Средства логической выразительности речи (ударения, паузы, интонация).

2. Виды пауз, их характер и зависимость от содержания и формы произведения.

3. Логическое ударение. Закономерности выделения логически ударных слов. Логическая мелодия, логическая перспектива.

В процессе обучения учеников выразительного чтения необходимо постоянно помнить и акцентировать на этом ученикам, что, читая, нужно воспроизводить не просто слова текста, а его мысли, логический смысл. Для этого необходимо овладеть средствами логико-эмоциональной выразительности чтения.

Средства логической выразительности чтения - это совокупность компонентов, без осмысления и учета которых невозможно передать логического и эмоционального (внутреннего, психологического) содержания речи.

Компоненты выразительности чтения:

1. Паузы, их функциональные разновидности и продолжительность.

2. Логические ударения (тактовые и главные).

3. Мелодика и ее основные ходы.

5. Позы, мимика, жесты.

Любая мысль, собственная или чужая, может быть выражено и воспринято правильно, когда говорящий правильно использует все компоненты речи (фонетические, лексические) и интонация (Интонация - это и есть органическое единство пауз, логической и эмоциональной функции ударений, мелодики, темпа, ритма и голосового тембра.

Действительно, как бы досконально не было составлено, написано выступление, беседа, рассказ, который если они не будут переданы с соответствующей интонацией, то старания окажутся напрасными, напрасными.

Интонация само собой не существует, а взаимодействует с логико-эмоциональным содержанием и лексико-грамматическим строем предложения.

1.Перший компонент логической выразительности - пауза.

Пауза (лат.рауsa) - остановка между речевыми тактами, отдельными словами и слогами слов. Согласно содержания, чувств и цели высказывания, обстоятельств, места и времени, в которых осуществляется это высказывание принято разделять паузы на:

а) синтаксические;

б) логические;

в) психологические;

г) ритмические (стихотворные);

д) физиологические.

Синтаксическая - пауза, вызванная синтаксической структурой предложения, переданная с помощью пунктуации, зависит от характера разделительного знака.

Всегда соответствуют паузам, поскольку означают границу между высказываниями.

; - : тоже обязательная пауза.

С, бывают разные случаи, она требует внимания. Бывают случаи, когда по требованиям пунктуации запятая нужна, а пауза - нет (Запятая при обращении в середине и в конце предложения) - это традиция произношения) вставные слова, краткие сравнительные обороты, повторяющиеся слова.

Следовательно, синтаксический аспект выразительности - неполный, немощен, недостаточный.

Логическая пауза-это остановка, которая обусловлена конкретным содержанием.

Важную роль играют и логические паузы (в собственной речи и при чтении наизусть произведения) они выражают личное отношение говорящего к висловлюваного.

(Хорошо, / закрой дверь Хорошо закрой дверь.).

Два случая обязательной паузы:

1) 1) Между распространенными группами подлежащего и сказуемого

Ревет и стонет / Дніпр широкий.

2) Перед союзами и (и), и.

Вот налетит ветер и начнет безжалостно срывать осеннюю красоту опечаленного клена.

3.Психологічна пауза - остановка в начале, в середине или в конце фразы, которая оправдывается психологически и сосредотачивает, задерживает внимание слушателей на важных моментах содержания текста и вызывает определенное настроение - переживания, аналогичные автору, его героям и самому чтецу.

Они могут совпадать с логическими паузами, ритмичными, но в таких случаях они только продолжают их продолжительность (минимум //).

Логическая пауза служит уму, психологическая чувству (Станиславский).

Задачи психологической паузы как средства воздействия на слушателя сводятся, во-первых, к тому, чтобы сосредоточить внимание слушателей на важности содержания слов, что будут после нее, вызвать определенные переживания, и, во-вторых сосредоточить внимание слушателей на важности содержания уже сказанных слов и дать возможность слушателям их воспринять, пережить.

Различают разновидности психологической паузы:

1.Пауза настороженности. Она сопровождается, стимулируется возгласами: „Ах!", „Тсс!", „Стой!" ..., которые передают удивление, удивления, сомнения, страх. (Тсс! Кто-то крадется к нам).

2.Пауза эмоционального усиления. Делается между повторяющимися словами и служит своеобразным переключателем на усиление эмоционального заряда этих слов. Например: Едет, // едет! - хором подхватила детвора (радость). Прочь. Ш Сгинь - простонала Ульяна (гнев).

3.Пауза припоминания. Показателем паузы есть... Слова после паузы характеризуют упомянутое.(И куда же она делась? ... Кажется, я отдал ее Володи).

Различают еще паузы умолчания, эмоционального порівнення, сожаления, размышлений, запугивания, принуждения, напряжение.

Итак, психологические паузы

а) является средством передачи психологического содержания текста и собственной речи;

б) концентрируют внимание чтеца в процессе подготовки и при чтении текста, а также внимание слушателей;

в) побуждают к осмыслению внутреннего содержания текста с позиций автора.

4.Віршова (ритмичная) пауза - остановка в конце віршового строки только при переносе из него мысли в следующую строку (нет знака препинания). В других случаях совпадает с синтаксической, логической. Она передает ритмически организованную язык стихотворения. (Стихи Т. Шевченко).

5.Фізіологічна пауза - остановка, обусловлена не переживанием, а физическим состоянием персонажа (усталость, одышка, природное заикание), что характеризуется переривчастістю языка. На письме эти паузы передаются тире, многоточием.

Однако помним, что физиологическая пауза передает физическое состояние персонажа в определенной ситуации, но не должна характеризовать физическое состояние самого чтеца.

Продолжительность пауз. Для правильного выражения определенной мысли имеет значение не только наличие пауз, их характер и продолжительность.

Продолжительность логической, ритмичной, психологической, физиологической пауз диктуется их содержанием, чувством, обстоятельствами.

Синтаксическая пауза имеет определенный грунт - разделительный знак.

Однако учитываются конкретные ситуации по продолжительности:

а) короткие / 1 сек.;

б) средние / 2 сек.;

в) длинные / 3 сек.

2.Логічні ударения. Паузы членят наше вещание на речевые такты. Логические ударения выдвигают на 1 план самые важные слова.

Логическое ударение - такой акцент, которым выделяются слова, которые несут наибольшую смысловую нагрузку фразы. (В речевом такте - 1 логическое ударение). От места логического ударения меняется смысл предложения. Например, вопросительного. Мы пойдем в музей сегодня?

Олейник выделяет тактовый и главный логические ударения.

Законы логического акцентирования:

1.Правило о новое понятие. Логическое ударение падает на слово, что называет явление, личность, которые впервые встречаются в тексте.

2.Правило противопоставление. Отмечаются слова, которые противопоставляются. Первое - произносится с повышением тона, второе - со снижением. (Солнце светит, и не греет).

3.Правило сравнения. Ударение падает на тот предмет, с которым сравнивается то, о чем идет речь.

Почему твои устонька - тихая молитва,

А твое сердечко острое как бритва.

4.Правило перечня - логическим ударением выделяются все слова, что перечисляются.

3.Темп речи.

Важным средством логической выразительности является изменение темпа.

Темп (tempus - время) - мы понимаем как скорость, определенное движение. В речи - это скорость, которая измеряется количеством произнесенных за секунду складов.

Темп замедляется или ускоряется за счет удлинения или ускорение произношения.

Темп обусловливается жанром произведения, его содержанием.

Например, эпические произведения, в частности народные думы читаются в медленном темпе. Драматические поэмы с их напряженностью действия читаются быстрее.

Конкретных правил выбора темпа нет, все зависит от характера фраз, текста.

а) быстрее читаются высказывания, передающие радость, волнение, напряженность, быструю смену событий.

„Утро в лесу". Начало - темп медленный, дуга часть - ускоренный.

б) Вставные слова, предложения.

Там отец, плача с детьми

(а мы малые были и голые)

Не выдержал превратностей судьбы -

Умер на барщине.

Медленнее читается, все, что связано с грустью, печалью, журливістю, с медленной сменой событий во времени. (Проходят дни...).

Обозначение на письме.

На полях страницы напротив строк, записываем: „быстрее", „медленнее", „умеренно". Сами фразы, подлежащих изменению темпа, выделяют значками? начало фразы, конец фразы?. Если изменения темпа касаются только отдельных слов, то используются подстрочные знаки: замедление, ускорение.

Принципы системы Станиславского.

Теоретической основой курса выразительного чтения является классическая система К.станиславского. Существуют различные взгляды относительно применения творческого наследия Станиславского в теории и практике выразительного чтения. Стоит отметить, что у самого режиссера срок система относительно его теорий вызвал возражения. „Никакой „моей" и „твоей" системы не существует. Есть одна система - органическая творческая природа. Другой системы нет".

(История освоения наследия выдающегося режиссера).

Отношение к наследию выдающегося режиссера было диаметрально противоположным. Ее то совершенно отрицали, то, наоборот, считали основой исполнительского мастерства.

Сроки Станиславского: словесное действие, подтекст, сквозная действие, творческая задача, сверхзадача.

Принципы системы Станиславского.

1.Принцип искренности переживаний. Чтец(ученик) должен искренне и непосредственно воспроизводить чувства, переживания автора, героя.

Для этого ученик должен проникнуться этими чувствами. Для этого учитель должен создать такую атмосферу, которая бы дала возможность ученикам почувствовать автора. То есть учитель должен:

а) сам хорошо выполнить текст;

б) убедительно и интересно рассказать о поэте и обстоятельства написания произведения;

в) вызвать учеников на резвый анализ, - обмен мнениями по поводу прочитанного. Все это должно разбудить детское воображение, которое и породит ответные чувства.

2.использование творческого воображения детей, так называемых манкив, с помощью которых можно вызвать („выманить") чувство, „что скрывается в тайниках души".

3.Вміння владеть собой. Часто публика (класс) вызывает испуг, конфуз, застенчивость. Необходимо создать на занятиях атмосферу непринужденности, доброжелательности, дружбы, искренности.

4.Відкидання шаблонов, возражения рецептуры, которая бы обеспечила успех. Вдохновение нельзя сфабриковать. „Система" этого не делает, она лишь готовит для него благоприятную почву.

5.Заперечення фальшивости, ужимки.

„Словесное действие". Действие, активность является главным в произведении и в искусстве актера. Обращаясь к коллег и учеников он требовал превращать слова в действие „Словесное действие" является неотъемлемым компонентом профессиональной деятельности учителя.

„Подтекст" - это основа поисков правильной интонации согласно замыслам автора.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Буяльский Б.А. Поэзия устного слова. - К., 1990.

2. Капская А.И. Выразительное чтение на уроках литературы. - К.,1980. - С.22-35.

3. Олейник Г.А. Выразительное чтение. - К., 1995.

4. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979.

5. Симонов В.П. Метод Станиславского. - М., 1962.

6. Станиславский К.С. Работа актера над собой. - К.,1953.

Хотите откровение? Любой, даже самый посредственный текст, можно сделать читаемым взахлеб. И сделать это очень просто. Секрет кроется всего в одном слове: ритм. В этом месте Вы уже должны быть достаточно заинтригованы, чтобы устроиться поудобнее и сконцентрировать внимание на статье. Что ж, не будем откладывать. Сегодня я познакомлю Вас с одним очень мощным орудием копирайтера, которое реально наполняет тексты жизнью и делает их гораздо более простыми и удобными для восприятия. Готовы? Тогда поехали.

Что такое ритм текста

Вы наверняка часто сталкивались с понятием ритма в музыке (тыц-тыц-ты-ды-дыц) или в танце (квик-слоу-квик-квик-слоу). У каждого текста тоже есть свой ритм, и он может быть либо динамичным, либо монотонным.

Возьмем для наглядного примера музыку. Когда ритм монотонный, нас клонит ко сну. Когда музыка живая, мы, наоборот, находимся «в тонусе». С текстом все то же самое. Когда текст монотонный, то он утомляет читателя и справляется со своей задачей гораздо хуже.

Давайте я продемонстрирую это на примере монотонного “канцелярского” текста.

В соответствии с данным пунктом договора исполнитель не имеет права использовать материалы по своему усмотрению, вне зависимости от формы представления данных материалов (печатном, электронном, сканированном виде и др.). В случае нарушения исполнителем данного пункта договора, исполнитель обязуется выплатить заказчику компенсацию в размере 200% суммы, оговоренной в Приложении А к настоящему договору. При этом заказчик может выдать исполнителю письменное разрешение на использование отдельных фрагментов материалов, указанных в п.2.1.3, и только в этом случае исполнитель имеет право использовать вышеупомянутые фрагменты по своему усмотрению, если иное не указано в письменном разрешении заказчиком.

Абзац получился большой, но в нем всего 3 предложения. Эти предложения достаточно увесистые и примерно одинаковой длины.

А теперь давайте рассмотрим еще один пример.

Я думал как большинство. Я искренне полагал, что существует “волшебная таблетка”, которая сделает меня богатым и счастливым. Но я ошибся. Всеобщее заблуждение привело к тому, что я скупил все курсы по успеху от известных коучей. Но результата это не дало. Никакого. Я читал, проникался, но ничего не делал и, само собой, ничего не получал. Как можно было быть таким наивным?! Даже обидно.

Немного научного подхода

Если взглянуть на упрощенные рисунки ритмов каждого текста, то получится следующая картина.

Упрощенный рисунок ритма первого и второго текстов.

Первый текст можно сравнить с монотонным покачиванием лодки на волнах. Большинство людей от такого расслабляются, сладко зевают и засыпают. Аналогичным образом дело обстоит и с текстами.

Обратите внимание: в первом случае предложения длинные, но даже если они будут короткие, и при этом одинаковые, рисунок ритма все равно будет монотонным и утомляющим.

Рисунок второго ритма больше похож на шторм: никогда не знаешь, откуда ударит волна, и какой она будет. В итоге такой ритм всегда держит читателя «в тонусе». Это важно по двум причинам:

Снижается вероятность того, что читатель устанет и прекратит чтение.

Внимание читателя при перемене ритма концентрируется по-новой, и он воспринимает информацию лучше.

Другими словами, когда у Вас ритм текста постоянно изменяется, то Ваш текст читают дольше и внимательнее. Следовательно, текст гораздо лучше справляется о своей задачей: продает, убеждает, информирует.

Формирование ритма текста

Теперь, когда значимость ритма осознана, самое время разобраться, как его формировать. Здесь все просто. Смотрите:

Предложения делятся по своей длине условно на три группы:

Маленькие (1-4 слова)

Средние (5-10 слов)

Большие (11-23 слов)

Если предложения больше 23 слов, их лучше упрощать или разбивать на более мелкие.

При формировании ритма Вы просто чередуете предложения и разных групп, не допуская 3-кратного (и более) повтора одной группы. В итоге на выходе у Вас динамичный текст, простой и удобный для восприятия. При этом не забываем об особенностях публикации текстов в соответствующей среде: (интернет, печатная реклама и т.д.).

Секретная техника: ударные слова в точках перемены ритма

Эта техника гораздо сильнее и сложнее, чем просто чередование ритма. Детально я ее описывать в этой статье сегодня не буду, может, остановлюсь на ней более подробно в следующих материалах. Подпишитесь на обновления блога, чтобы ничего не пропустить.

С помощью этой техники вызывается особый словесный резонанс. На практике это позволяет даже самый скучный и посредственный текст превратить чуть ли не в бестселлер. Утрированно, конечно, но потенциал у этой техники действительно очень большой. Суть ее заключается в размещении ударных слов (тех, на которые падает интонационное ударение) в точках перемены ритма. При такой расстановке слов внимание и концентрация читателя на тексте максимальны.

Этим приемом часто пользовались авторы знаменитых детективов: Агата Кристи, Джеймс Хедли Чейз, Артур Конан Дойл, а также многие русские классики. К слову, именно поэтому многие копирайтеры читают не только профессиональную, но и художественную литературу.

Резюме

Итак, если Вы хотите, чтобы Ваши тексты луче решали поставленную перед ними задачу, избегайте монотонного ритма. Для прокачки навыков размещения ударных слов читайте художественную литературу русских и зарубежных классиков.

И пусть Ваши тексты решают поставленную задачу!

Кроме сегментных, в речевом потоке выделяются суперсегментные единицы. К ним относятся ударение и интонация.

Ударение – это выделение какими-то средствами одного из слогов в слове. В зависимости от того, с помощью какого средства выделяется слог, различают следующие типы ударений:

1. Музыкальное ударение – слог выделяется изменением высоты тона ударного гласного (в сербском, китайском, литовском)

2. Силовое (динамическое) ударение – ударный слог выделяется большой силой выдоха. Таким традиционно считается русское ударение.

3. Количественное (долготное) ударение – ударный слог выделяется продолжительностью гласного (в русском, немецком языках).

Ударение выполняет основную функцию цельнооформленности слова, то есть объединяет звуки в единый звуковой комплекс – слово, хотя может выполнять и смыслоразличительную функцию: пи’ли – пили’, о’кна – окна’, про’пасть – пропа’сть.

Типы ударения.

1. словесное ударение

2. фразовое (синтагматическое)

3. выделительное:

а) логическое;

б) эмфатическое

Слово может состоять из одного или нескольких слогов. Один слог в слове ударный, остальные – безударные. Словесное ударение – это выделение одного из слогов неодносложного слова. С помощью ударения часть звуковой цепи объединяется в единое целое – фонетическое слово. Ударение главным образом характеризуют гласные, но ударным является весь слог, который или произносится с большей силой или выделяется своим качеством.

Фонетическая природа ударения.

Фонетических средств, которыми в любом языке может характеризоваться ударный слог, четыре:

1. длительность

Всякий ударный гласный, как показал Л.В. Щерба, длиннее первого предударного

в полтора раза. Однако длительность является только одним из основных, но не

единственным свойством русского ударения.

2. сила звука , с помощью которой выделяется ударный слог. Силовое ударение является физиологическим результатом усиления мускульного напряжения, что отражается акустически на общей громкости звука.

3. качество гласного , которое может быть абсолютным его признаком и состоит в том, что гласный произносится ясно и четко, что придает ему акустически особый тембровый характер.

4. высота тона , выделяющая ударный слог. Такое ударение носит название музыкального. В русском языке словесного музыкального ударения нет.

Место ударения в слове.

В русском языке ударение может падать на любой слог слова и на любую морфему. Такое ударение называется свободным.

1. смыслоразличительная;

2. цельнооформленность.

При образовании грамматических форм слова ударение может оставаться на одном и том же месте; такое ударение называется неподвижным формообразовательным : делать, делаю, делаем, делаете, делал и т.д.

В русском языке большая часть слов имеет неподвижное ударение.

В словах с подвижным формообразовательным ударением происходит перенос ударения с одного слога на другой, с одной морфемы на другую. Например: рука, руки, руки, ручной и т.д.

Подвижность ударения внутри одной морфемы встречается очень редко: дерево,

деревья; колос, колосья; озеро, озёра.

Фразовое ударение объединяет слова в одну синтагму, чаще всего оно падает на второе слово: Роняет лес / багряный свой убор//

Серебрит мороз/ увянувшее поле//

Логическое ударение – это выделение во фразе слова, важного в смысловом отношении.

Фразовое ударение может совпадать с логическим, а может и не совпадать: ДАЙТЕ мне книгу – Дайте МНЕ книгу – Дайте мне КНИГУ.

Интонация

Это вторая суперсегментная единица. Это ритмико-мелодическая сторона устной речи, служащая средством выражения синтаксической связи между словами и частями фраз и эмоционально-экспрессивной окраски высказывания.

Компоненты интонации:

1. Мелодика

6. Интенсивность

7. Сила звучания в речи отдельных слов.

Интонация передает коммуникативное предназначение предложения, высказывания: Дождь идет. Дождь идет? Дождь идет!

Мелодика

Если наблюдать за уровнем речи, то заметно изменение основного тона звучания во фразе.

Вы были в кино? Вы были в кино? Вы были в кино?

Виды тона: ровный, с небольшим понижением к концу фразы

восходящая (повышения)

нисходящая (понижения)

восходяще-нисходящая

нисходяще-восходящая

Мелодика оформления предложения по цели высказывания: повествовательная – ровная с небольшим повышением к концу фразы; вопросительная восходящая, нисходящая восходяще-нисходящая; побудительное – разные виды мелодики.

Тембр речи

Это окраска речи. Она зависит от эмоционального состояния говорящего (гнев, радость). Тембр оформляет предложения по эмоциональной окраске (восклицательное-невосклицательное).

Темп речи

Темп речи – скорость протекания речи (быстро, медленно, средний темп, очень быстро). От темпа зависит количество звучащей информации в единицу речи.

Ритм речи

Ритм речи. Это чередование ударных и безударных слогов (долгих и кратких). Особенно важен для поэтической речи.

Паузы.

Это перерывы в речи. В процессе говорения говорящий произносит не сплошной набор звуков, а постоянно делает паузы. Паузы облегчают процесс общения, помогает передать смысл сказанного. Как он уехал? Как/ он уехал!?

Речевые паузы по длительности неодинаковы. Длительные паузы помогают в устной речи отделить друг от друга. Менее длительные паузы прозводят внутрифразовое членение речи.

Век живи/век учись. Еще менее длительные паузы производят внутрисинтагматическое членение

Дух мнимого превосходства чужд людям / хорошо воспитанным // стремление показать / что ты выше кого-нибудь/признак бестактности/душевной невоспитаннсти.

Внутрифразовое членение – выделение речевых тактов-синтагмов.

Паузы помогают отличить одну фразу от другой при тождестве слов.

Женя чувствовала / сестра просто так не уступит.

Женя / чувствовала сестра / просто так не уступит.

Интенсивность

Это сила произношения, которая связана с усилением или ослаблением выдоха. Важную роль играет в ораторском искусстве, при общении с большой аудиторией.

Изменение силы звучания отдельных слов в речи.

В потоке речи слова произносятся не с одинаковой силой. Во фразе одно слово имеет усиленное ударение. Фразовое ударение обычно находится в конце фразы. В синтагме также есть ударение, оно меньшей силы, чем фразовое, и также чаще всего находится в конце синтагмы. В потоке речи бывает еще и логическое ударение, оно выделяет самое важное по смыслу слово.

В процессе общения составные элементы интонации взаимодействуют друг с другом, и от этого интонация может изменяться. Интонация бывает законченной и незаконченной. Законченная интонация – в конце фразы. Внутрифразовая интонация – незаконченная.

Если враг не сдается / его уничтожают //

Незаконченная интонация имеет несколько функций: оформляет предложение по цели высказывания, оформляет эмоциональную окраску.

Функции перечислительной интонации.

1. Перечислительная (в однородных членах);

2. Бессоюзная;

3. Сопоставительная (в бессоююзном предложении сопоставительного типа); Чем уже круг, тем уже наши мысли.

4. Обусловленности (в бессоюзном предложении на границе); Лес рубят-щепки летят.

5. Пояснительная (при обобщающих словах и в бессоюзном предложении); Перед нами стоит задача убрать урожай без потерь.

6. Инттонация вводности или выделения Однажды,это было осенью, мы отправились в поход.

7. Звательная (при обращении).

Таким образом, интонация помогает правильно высказать и понять мысль. Интонация – это единица, средство устной речи. На письме она тесно связана со знаками препинания, но полного тождества нет. Я оглянулся и, увидев приближающуюся машину, побежал. Но в большинстве случаев знака препинания и интонация совпадают.

Истинная любовь к народу немыслима без любви к языку // Языку мы учимся с детства / и должны учиться непрерывно / до следующих дней своей жизни //

Фонетические слова в свою очередь делятся на слоги.

Слог – это единица фонетического членения речи. Слог – наименьшая произносительная единица.

Существует несколько теорий слога.

1. Эспираторная теория определяет слог как звукосочетание, произносимое одним выдыхательным толчком.

2. Сонорная теория определяет слог как сочетание более звучного звука с менее звучным, вершиной слога является гласный.

3. Теория мускульного напряжения определяет слог как группу звуков, произносимых одним импульсом мускульного напряжения речевого аппарата.

Теория мускульного напряжения Л.В. Щербы. С артикуляционной точки зрения слог не делим, т.к. произносится одним импульсом мускульного напряжения речевого аппарата при этом выделяются:

1. сильноначальные согласные (примыкают к началу гласного) год

2. сильноконечные согласные (в конце примыкают к гласному) в ол я

В современном языкознании широко признана сонорная теория слога, основанная на акустических критериях. Применительно к русскому языку она была развита Р.И. Аванесовым.

Слог – это звук или несколько звуков, произносимых одним толчком речевого выдоха, это отрезок речи, в котором один звук выделяется наибольшей звучностью.

По этой теории слог – это волна сонорности, звучности. Звучность – это слышимость звука на расстоянии. В слоге группируются звуки, обладающие разной степенью звучности. Наиболее звучный – слоговой звук, остальные – неслоговые.

Гласные, как наиболее звучные звуки, обычно бывают слоговыми. Но, например, [и] может быть и неслоговым: юбилей [йу-би-лей]. Согласные обычно бывают неслоговыми, но иногда и они могут быть вершиной слога. Чаще всего в этой роли выступают самые звучные из согласных – сонорные.

По степени звучности можно обозначить: гласные – 4, – 3,5, сонорные – 3, звонкие шумные согласные – 2, глухие согласные – 1.

Основной закон строения слога – это закон восходящей звучности. В слоге звуки расположены от менее звучного к более звучному. Граница слогораздела находится в месте наибольшего спада звучности. Слогораздел – это реальная или потенциальная граница между слогами.

Ка-пля пра-вда бо-чка спу-стить

14 134 134 224 24 114 114 1141

Принципом восходящей звучности обусловлен ряд особенностей слогораздела.

1. один интервокальный (находящийся между гласными) согласный отходит к следующему гласному: [за-ро-дыш];

2. группа интервокальных согласных отходит к следующему гласному, если она состоит из

а) шумных согласных: [ку-пцы];

б) сонорных согласных: [ва-лна];

в) начинается шумным и заканчивается сонорным согласным: [су-кно]

3. [й] и сонорный согласный отходит к предшествующему слогу: [тай-га], [кан-в’эрт].

Слогораздел и правила переноса слова с одной строки на другую могут не совпадать. Правила переноса строятся на нескольких принципах, и перенос слова по слогам – это только один из этих принципов. Так, слово сестра может быть перенесено тремя способами: се-стра, сес-тра, сест-ра , а слогораздел в этом слове один: [с’и-стра].

Слогораздел связан и с морфологическим членением слова: он зависит от стыка морфем и характера этого стыка, т.е. приходится ли слогораздел на стык приставки и корня, корня и суффикса.

Типы слогов.

1. по конечному звуку:

открытые закрытые

(гл.) (согл.)

2. по начальному звуку: